Чтение онлайн

В своей последней пьесе «Дейрдре — дочь печалей» (1909, осталась незаконченной, поставлена в 1910 г. после смерти драматурга) Синг впервые обратился к сюжету национальной легенды. Сага о Дейрдре пользовалась особой популярностью у литераторов Ирландского возрождения. Ее сюжет использовали Джеймс Стивенс, Джордж Расселл, Августа Грегори, У. Б. Йейтс. Пьеса Дж. Расселла «Дейрдре» (1902), стоящая у истоков театрального движения в Ирландии, проникнута мистическим духом. Она воссоздала атмосферу таинственности, близкую метерлинковской драме.

В одноактной пьесе «Дейрдре» Йейтс разработал финальный эпизод саги — гибель героини и ее возлюбленного Найси, что соответствовало его пониманию трагедии как выражения экстатического напряжения.

История Дейрдре рассказана Сингом заново. В ней уже нет привычных черт много раз варьированной легенды. Другим языком рассказан как бы другой сюжет — не трагическая судьба печальной королевы, предсказанная у ее колыбели, а трагедия человеческой личности, которую не устраивают компромиссы.

Роковая предопределенность, составлявшая главный мотив саги, который подхватили в своих произведениях писатели Ирландского возрождения, в пьесе Синга трактуется реалистически. Уже в первом действии становится ясно, что независимо от предсказания трагической развязки решение старого короля жениться на прекрасной вольнолюбивой Дейрдре неизбежно приведет к трагедии.

Героиня Синга — не беззащитная жертва непонятных злых сил. С самого начала пьесы Дейрдре выступает как активно действующая личность, в основе всех ее поступков — стремление к свободе. В отличие от саги, красота избранника, его молодость — уже не главная мотивировка действий Дейрдре. Она обращается к Найси как к человеку, который «не допустит, чтобы она досталась великому владыке, человеку, который состарился в своем замке, среди толпы своих придворных, среди груд золота и серебра».

Синг направил внимание на человеческие черты своих героев, он показал трагедию человеческих существ, а не легендарных королей. Идеальная любовь становится в пьесе Синга земной любовью с ее радостями и печалью. Не только в трактовке любви, но и в трактовке смерти Синг полемичен по отношению к традициям, уже ставшим каноном в произведениях писателей Ирландского возрождения. Героической гибели Синг противопоставляет реальную смерть, которая страшит героев. «А смерть, наверно, жалка и неприглядна, даже когда умирает королева», — говорит Дейрдре.

В реализме Синга, хотя он и противостоит символистскому направлению в Ирландском литературном возрождении, существенное место занимают символика, гротеск, фантастика. При всей критической направленности своих произведений Синг остался верен поэтизации естественной жизни природы, которая питалась его верой в мировую гармонию.

Синг различал поэзию двух родов: «поэзию действительной жизни» и «поэзию мира фантазии». Вершины поэзии он видел там, где «мечтатель выходит в реальный мир или где человек реальной жизни поднимается над ней. И величайшие среди поэтов всегда обладают той и другой способностью, то есть они в высочайшей степени охвачены жизнью и в то же время их буйная фантазия всегда увлекает их в сторону от серости и обыденности. Таковы были Данте, и Чосер, и Гете, и Шекспир. В Ирландии — Йейтс, один из поэтов мира фантазии, связан с живыми интересами, с реальным миром, и потому его поэзии обеспечена долгая жизнь, тогда как АЕ (Джордж Расселл), живущий только в мире фантазии, закончил свою поэтическую карьеру на первой книге стихов».

Символистское начало, составляющее второй поэтический план в пьесах Синга, во многом определило путь, по которому пошло развитие реалистического искусства в Ирландии XX в. Реальная жизнь и поэзия, их соотношение, возможность их синтеза в искусстве — эти вопросы, поставленные Сингом, находят новое решение в произведениях Шона О’Кейси.

4. Ранний Джойс

Литературная деятельность Джеймса Джойса (1882–1941) началась в кругу писателей Ирландского литературного возрождения. Образный и музыкальный строй его первых опубликованных стихов (сб. «Камерная музыка», 1907) близок ирландской символистской поэзии этого времени; с ее представителями он разделял как увлечение традиционными ирландскими напевами, так и интерес к французскому символизму. Отпечаток символистского мышления сохранился и на прозаических произведениях Джойса: он собирает воедино мелочи быта, из которых слагается детальное изображение среды в его сборнике ранних рассказов и романе («Дублинцы», 1914; «Портрет художника в юности», 1916), это составляет основу мифологизма его поздних произведений («Улисс», 1922; «Поминки по Финнегану», 1939).

По национальному и конфессиональному происхождению Джойс теснее связан с коренной Ирландией, чем многие деятели Ирландского литературного возрождения, принадлежавшие к так называемой англо — ирландской земельной аристократии. Он глубже чувствовал реальность свершившегося культурного разрыва, не восполнимого ни возрождением ирландского языка, ни воскрешением прошлого. Если для Йейтса предметом горьких сожалений было сознание того, что национальный язык не является его родным языком, то для Джойса, находившегося в аналогичной ситуации, важнее были его отношения с английским языком, «таким близким и таким чужим» для ирландцев, его не создававших («Портрет художника в юности»). Потребностью в сопричастности к его созданию в немалой степени объясняется словотворчество позднего Джойса.

Размышления Джойса о судьбе Ирландии, как правило, выливались в слова горечи и негодования. Он выступил решительным противником идеализации национальной истории и национального характера, воплощением которого представлялось не испорченное цивилизацией крестьянство. Его предметом стало настоящее в противоположность прошлому, город — в противоположность деревне.

Установка на реалистическое изображение действительности была заявлена в одном из первых выступлений Джойса. Еще в студенческие годы в докладе «Драма и жизнь» (1900) он провозгласил задачей художника необходимость «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок». В лекции «Ирландия, остров святых и ученых» (1907), прочитанной уже в Триесте, история видится цепью бесполезных восстаний и неизбежных предательств, хотя еще и не представляется кошмаром, как это будет в «Улиссе».

Художественным воплощением программы Джойса стал сборник рассказов «Дублинцы». Три из них были опубликованы в 1904 г. в дублинском журнале, но резкая критика в их адрес со стороны националистических кругов помешала дальнейшей публикации и на десять лет задержала издание книги. Все это ускорило отъезд Джойса из Ирландии — он покинул страну в том же 1904 г.

Джойс следующим образом формулировал свой замысел: «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представлялся мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал».

Тема паралича как болезни физической и духовной проходит лейтмотивом через многие рассказы этой книги. «Неподвижное серое лицо паралитика» надолго останется в памяти мальчика, пришедшего проститься со своим старым другом («Сестры»). Эвелин, заглавная героиня другого рассказа, впадает в оцепенение в тот момент, когда ей осталось сделать лишь шаг, чтобы ступить на трап корабля и навсегда уехать, начать новую жизнь. Духовным параличом поражены те, кто, казалось, находятся в неустанной деятельности. Таковы герой рассказа «После гонок», добивающийся полезных знакомств и выгодных сделок, «два рыцаря» (одноименный рассказ), измышляющие способы раздобыть деньги на выпивку, мать, ловящая для дочери жениха («Пансион») или требующая обещанного ей вознаграждения («Мать»).

Один за другим проходят одинокие люди, затянутые пошлостью, мелочностью жизни. Под стать им убожество городских улиц, по которым они движутся. Образ сумеречного города, увиденного в тусклом желтом свете надвигающейся ночи, — действие многих рассказов происходит в вечерние часы — выступает антитезой таинственному сумеречному колориту символистской поэзии.

Заключающий сборник рассказ «Мертвые» принадлежит к лучшим образцам мировой новеллистики. Написанный позднее других, он придал новое звучание всей книге. Вопреки названию в нем говорится скорее о «пробуждении из мертвых», о способности преодолеть духовный паралич. То, что было лишь намечено в рассказе «Несчастный случай», становится главной темой «Мертвых». В Габриэле Конрое открывается новая способность к душевной боли и любви. Меняется его отношение к стране. Его тщательно отрепетированная речь на званом вечере у тетушек, посвященная пресловутому ирландскому гостеприимству, звучит фальшиво. Теперь он переносится мыслями в сельскую, просторную, наделенную неподдельными чувствами Ирландию.

Это единственный рассказ в сборнике Джойса, в котором звучит тема любви, высокой, примиряющей, очищающей людей. Она поддержана символическим образом снега, мягко опустившегося на землю и покрывшего ее белизной. Он уравнивает и соединяет «всех живых и мертвых». На этой лирической ноте писатель завершает свою книгу о дублинцах.

Джойс — рассказчик не отступает от традиций реалистического письма, что, в частности, проявляется в непременной портретной характеристике персонажей. В следующем своем произведении — «Портрете художника в юности», написанном в одном из самых традиционных жанров — «романа воспитания», Джойс принципиально обновил повествовательную традицию.