Чтение онлайн

Заглавие первого (и единственного в дооктябрьское время) сборника поэта «Камень» (1913) — эмблема прочности, тяжести, материальности мира и слова о мире. На смену символистской «музыке», понимаемой как зыбкое и смутное, у Мандельштама — в духе исканий «трехмерности», присущих акмеизму и неоклассике — приходит начало «зодчества». Оно для поэта — осязаемый пример победы над материалом, а значит, и знак творчества, действенного начала бытия. Смысловой центр стихотворения «Notre Dame», воспевшего «твердыню» знаменитого собора, лежит в словах «подпружных арок сила». Контрфорсы базилики, ее «чудовищные ребра» несут и функцию, и самое идею преодоления «тяжести недоброй», становясь примером для тех, кто хочет творить прекрасное. Можно было бы видеть здесь лишь новое прочтение «Искусства» Т. Готье, звавшего художника бросить податливую глину ради каррарской глыбы: «Созданье тем прекрасней, // Чем взятый материал бесстрастней» (пер. Гумилева; в брюсовском — «неподвластней»). Мандельштам мог отталкиваться от стихотворения Готье, чье имя как раз тогда выдвигалось гумилевцами. К тому же склонность к заострению (и переосмыслению) образца обнаружилась у Мандельштама еще в навеянном тютчевским «Silentium» и одноименном ему стихотворении 1910 г. с призывом слова к предбытию («Останься пеной, Афродита, // И, слово, в музыку вернись…»). «Norte Dame» не просто новая метафора творчества — преодоления. Принцип организующего архитектурное целое противоречия тяжести и опоры, подчеркнутого поэтом в облике собора, претворен в структуре стихотворений сборника «Камень», которые «держатся» диалектикой высокого и низкого, исторического и бытового, «одического» и просторечного («О временах, простых и грубых…», «Старик», «Летают валькирии, поют смычки…» и многие другие). «Мы вводим готику в отношения слов», — скажет поэт в статье «Утро акмеизма».

Сквозное для мира Мандельштама понятие «архитектуры» (ее «демон» сопровождал поэта, по его признанию, «всю жизнь») многообразно явлено в «Камне». Здесь и «портрет» петербургского шедевра Воронихина, Казанского собора («На площадь выбежав, свободен…», 1914), здесь и великие «камни» веков, увиденные как сгустки исторических судеб человечества («Айя — София», 1912; «Петербургские строфы», 1913). Памятник старой архитектуры неожиданно становится примером эстетики «цехового» толка, для которой «красота — не прихоть полубога, // А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). Стремление к «структурной определенности» формы (Л. Гинзбург) диктует поэту и круг его образцов, отмеченных «зодческим» началом; это греко — римская античность, творчество Батюшкова и русский классицизм XVIII в., Пушкин и его эпоха. Их отзвуки у Мандельштама всегда результат вживания, а не маскарадной стилизации. Излюбленной сферой поэтических аналогий молодого Мандельштама был античный мир, то героический, то «домашний». У профессионального эллиниста Анненского переживание искало ассоциативной опоры в обыденном и сегодняшнем. Для Мандельштама (обязанного Анненскому самим типом ассоциативной лирики) даже будничная ситуация, картина напоминают об античности (поднявшиеся по склону овцы «обиженно уходят на холмы, // Как Римом недовольные плебеи», предосенний август — «месяц цезарей» и тому подобное).

Частное, малое включалось — наравне со значительным — в единый исторический контекст. Образы, его создающие, в послеоктябрьских книгах поэта, обращенных не столько к истории, сколько к современности, станут иными, чем в сборнике «Камень». Но принцип «памяти» как знак «связи времен» останется. Переживание поэтического слова в аспекте «памяти» роднило Мандельштама с поздним символизмом (Вяч. Иванов о роли поэта: «учит он — воспоминать»).

Пафос преемственности и «наследства» оказывался особенно актуальным в условиях антикультурного бунта намеренно «не помнивших родства» футуристов. Их выступления на рубеже 900—10-х годов обозначили новые тенденции в развитии нереалистических течений русского искусства.

12. Футуризм

З. С. Паперный

Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год — это кризис символизма… В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».

Футуристы объявляют войну символистскому двоемирию. Одновременно против него выступают акмеисты, которые, впрочем, до конца преодолеть его не могли. Мистика обернулась экзотикой. Футуристы порывают и с символистским делением на миры здешние и нездешние, и с акмеистским конфликтом обыденщины, «проклятого захолустья» и «далеких стран» (поэзия Н. Гумилева). Оспаривают они и тех акмеистов (С. Городецкий и др.), которые звали к «вещности», к изображению живой природы в неповторимости ее форм, цветов, запахов. Футуристы убеждены: искусство должно не воссоздавать жизнь, а решительно и своевольно пересоздавать.

Речь идет прежде всего о кубофутуристах, главной группе течения. Другие группы — эгофутуристы (во главе с Игорем Северянином, который осенью 1912 г. объявил о своем разрыве с ними); «Мезонин поэзии», предводительствуемый Вадимом Шершеневичем; «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев), — разделяя отдельные положения футуризма, во многом перекликались с другими течениями: эгофутуристы были связаны с акмеистами, «мезонисты» предвосхищали имажинистов.

Первый сборник кубофутуристов «Садок судей» вышел в 1910 г. В декабре 1912 г. появился сборник «Пощечина общественному вкусу». Программный манифест этого сборника, озаглавленный так же, подписали четверо: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. К ним присоединились затем Н. Асеев, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро, отчасти Б. Пастернак.

Поэты Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Николай Асеев — главные действующие лица футуристического движения, участники сборников, диспутов, турне, эстрадных вечеров.

Кубофутуристы — не только литературная группа. Родственные ей по духу группировки возникают среди живописцев («Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Некоторые футуристы (Д. Бурлюк и его братья, Маяковский, Каменский) одновременно занимались литературой и живописью.

Едва ли какая — нибудь группировка вырывалась на литературную арену с таким шумом и с такой напористостью, как футуристы. Когда читаешь их первые манифесты, воззвания, статьи, создается впечатление, что они озабочены не только тем, чтобы провозгласить свою программу, но и вызвать как можно больше возражений и протестов. Сразу же после появления первого их сборника «Садок судей» завязываются ожесточенные критические споры.

Несхожесть творческих устремлений поэтов, связанных одним общим названием, полускандальной кличкой «футуристы», была так сильна, что довольно скоро рецензенты и критики начинают выделять в общем потоке разные индивидуальные облики и устремления.

Пожалуй, решительнее всех призвал внимательно отнестись к футуристам М. Горький. Известно его короткое выступление в кафе «Бродячая собака» на вечере футуристов 25 февраля 1915 г., когда он сказал: «Тут что — то есть…» Это вызвало споры, нападки на писателя, который вступился за футуристов, преданных критической анафеме. В связи с этим редакция «Журнала журналов» обратилась к нему с просьбой изложить свою точку зрения печатно — так появилась в № 1 за 1915 г. небольшая статья «О футуризме». Она начинается словами: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский…» Затем Горький возвращается к Маяковскому отдельно, говорит, что «у него несомненно где — то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи».

Мысль Горького, как это подчеркивалось в критике, перекликается с записью Блока в дневнике от 25 марта 1913 г.: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы <…> Это — более земное и живое, чем акмеизм».

Исследователи справедливо отмечают ту роль, какую сыграла поддержка, оказанная Горьким молодому Маяковскому и этой статьей, и позднее; Горький привлек его к сотрудничеству в «Летописи», содействовал изданию сборника «Простое, как мычание» в издательстве «Парус» (1916).

Слова Горького: «Русского футуризма нет» — нельзя понимать буквально. Писатель не только выделил «несомненно талантливых» поэтов, в первую очередь Маяковского. Вместе с тем он высказал и свое мнение о течении в целом, точнее — о том, что стоит за ним: «Их <футуристов> породила сама жизнь, наши современные условия… они вовремя рожденные ребята».

В годы после поражения русской революции 1905 г. и накануне первой мировой войны обостряется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Это ощущение по — своему выразилось в футуристическом движении — и выразилось весьма противоречиво. Война настоящему во имя будущего, которую объявили футуристы, порою оборачивалась бунтом против самой реальности. Особенно характерны в этом отношении были многочисленные футуристические декларации.

Исходная идея программных заявлений футуристов, или, как они еще себя называли, «будетлян», — разрыв с действительностью как она есть под знаком утверждения «жизнетворчества». Художник, заявляют они, не певец жизни, не «зеркало» (ни в каком смысле), но «самотворец». Иначе говоря, отрицание реальности как объективно существующей и развивающейся категории связывается с отрицанием реализма как метода ее художественного раскрытия.

Любое обращение к действительности — воссоздание, изображение того, что есть, что живет и развивается по объективным законам, — вызывает у футуристов обвинение в слепом и рабском копировании, бескровном воспроизведении и т. п. Искусство начинается не с отражения, а с «искажения действительности» (Д. Бурлюк). «Вещи исчезли как дым… — провозглашает художник Казимир Малевич, — и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры». Он призывает к отказу от «инквизиции натуры».

С идеей жизнетворчества связана вторая футуристическая мысль — самоценность художественного творчества, примат вопроса «как?» над «что?» и «во имя чего!», словотворчество, утверждение «самовитого слова». Надо освободиться не только от господства вещей, привычных форм быта и бытия, утверждают футуристы, но и от господства слов в их утвердившихся значениях и сочетаниях. Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка. В упомянутом манифесте «Пощечина общественному вкусу» отстаивались права поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (даже не к существующему, а к существовавшему и ныне как бы уходящему в невозвратное для поэта прошлое). Раздавались призывы к полному «слому» и языка, и вообще прежних традиционных художественно — изобразительных средств.