Чтение онлайн

Ювелирным изделиям послеримского периода свойственны два основных стилистических элемента. Один северный, откровенно варварский, более всего знакомый нам по громоздким брошам в виде лошадиных голов и дисков из позолоченной бронзы, и другой, по преимуществу южный, в конечном счете проистекающий из традиций более высокоразвитых цивилизаций, который представлен техниками золотой филиграни, клуазоне и применения кабошонов: первый является частью великого средиземноморского наследия, а второй увековечивает не менее средиземноморскую традицию перегородчатой эмали в других материалах. Прогресс в создании драгоценностей был достигнут за счет постепенной победы более цивилизованного из этих двух элементов над более примитивным.

В какой-то мере этот высокоразвитый элемент нашел свою естественную сферу в более простых формах ювелирных изделий, принадлежавших к той же средиземноморской традиции. Такие украшения, как дисковые броши из Кингстона [7] и Фавершема [8] , сами по себе являются продолжением поздней имперской формы, и вполне естественно, что они отделаны с помощью техник и стилей, имеющих не менее цивилизованное происхождение. Более того, эти техники не только имели традицию империи, но и использовали материалы, драгоценные по самой своей природе. По всей видимости, в странах, где встречаются оба стиля, существовали определенные классовые различия в их использовании: средиземноморская (в очень широком смысле) филигрань и клуазоне [9] были характерны для правящего класса, а варварская техника позолоченной бронзы – для подчиненного. Однако в исключительных случаях (как, например, брошь VI или VII веков, надписанная именем Уффила, найденная в Виттислингене на Дунае [10] ) традиционные северные броши в виде лошадиной головы и лучей были украшены более утонченными и дорогими орнаментами. Схожее усовершенствование дизайна вдохновляет и драгоценности эпохи Меровингов [11] .

Такая работа, видимо, связана со стадией, когда племя начинает вести оседлую жизнь и вступает на тот путь, который однажды приведет его к государственности. В этот момент снова возникают попытки творчества: не для всех, но для королей, сменивших племенных вождей. Изумительные драгоценности в кенотафе [12] в Саттон-Ху [13] отлично иллюстрируют момент перехода: по форме и технике они, очевидно, связаны с племенными украшениями, однако при этом и более великолепны, и более свободны по дизайну. Никто ни на минуту не усомнился бы в том, что это погребальное украшение короля.

Обычно племя впервые достигало этой стилистической стадии в момент, когда входило в соприкосновение с великой и прочной цивилизацией христианской церкви. Такие вотивные [14] украшения, как корона, пожертвованная Агилульфом в Монце в начале VII века, богато украшенный арочный венец с фигурами Христа, двух ангелов и апостолов в арках [15] , привнесли как иконографию христианской церкви в декоративные традиции ювелиров, и это изменение подтверждено работами церковных мастеров того же века – Элуа, Альбана из Флери и Тео, которые сделали правление Дагоберта и Хлотаря III великой эпохой драгоценных реликвариев. В VIII веке святой Бильфрид из Линдисфарна совершил подобный же труд в Англии; в IX – Изенрик из Санкт-Галленского монастыря ввел у себя в обители традицию тонкой работы по золоту, которую в X веке продолжили более знаменитые Туотило и Ноткер. Более того, в X веке имена монахов-мастеров по золоту увековечиваются по всей Европе, и до сих пор не забыты Манниус из Ившема, Анкетиль из Сент-Олбанса и Лео из Или. Великий антепендиум [16] базилики Святого Амвросия в Милане, как правило, датируемый примерно 835 годом, и кресты в Овьедо [17] 808 и 874 годов могут являться примерами приношений по обету, чем они в основном и служили.

Задолго до этого подобное церковное творчество, оказав влияние на ювелирные изделия, помогло заложить стиль, который долго оставался популярен. Такие кресты, как на останках святого Кутберта в Даремском соборе [18] , или те, что найдены в Иксворте, хотя они датируются V и VII веками, все же можно считать предшественниками средневекового ювелирного искусства. Другая стадия представлена такими более поздними саксонскими украшениями, как драгоценность Альфреда Великого, кольца Этельвульфа, короля Уэссекса [19] , и сестры Альфреда Этельсвиты, королевы Мерсии [20] . Европейская параллель представлена легендарным талисманом Карла Великого с реликвией – волосами Девы Марии и фрагментом Креста Господня, который якобы был похоронен с Карлом в Ахене в 814 году и обнаружен в 1000 году, когда Оттон III открыл гробницу и передал талисман на хранение в сокровищницу собора, но в 1804 году каноники отдали его императрице Жозефине, которая надела его на коронацию [21] . Каждая сторона украшена крупным кабошонным сапфиром в оправе в виде листьев, возвышающейся над золотым ободом в обрамлении тисненых узоров и довольно грубой филиграни с гранатами, карбункулами, изумрудами и жемчугом. Широкая боковая поверхность украшена аналогичным образом. Богатая оправа представляет собой следующий этап развития встречающихся во Франции круглых и дольчатых брошей эпохи Меровингов [22] ; она находит параллель в нескольких современных ей епископальных перстнях с огромными круглыми ободами [23] и в центральном медальоне Креста Ангелов в Овьедо.

С конца VII века техника клуазоне постепенно исчезла, а кабошоны, филигрань и эмаль сохранились; эти перемены, возможно, отчасти объясняются развитием искусства скульптуры и иллюминированных рукописей, а также последующей популярностью рельефных изображений и сочетания разных цветов.

Аналогичной стадии развития несколько позже достигают более северные страны. Германия [24] и Скандинавия в X и XI веках производили чрезвычайно красивые традиционные драгоценные изделия, наполовину племенного, а на другую половину творческого характера; например, великолепная брошь [25] (фото 1, а) сохраняет традиционную округлую форму с тиснением, как у щита, но превращена в истинно прекрасное творение. Сегменты и выступы, хотя в них и сохранилось нечто от традиционного орнамента более ранних брошей с шишечками из кости и граната, выполнены из чистого золота. Другая группа круглых брошей [26] , примером которых является брошь из Таунли (фото 1, b), представляет собой традиционный тип, преобразованный в более развитую форму благодаря применению эмалевой техники.

После того как Западная Европа приняла христианство, новые стабильность и интеграция положили конец противоречиям переходного стиля. Сознательного возвращения к классическому прошлому, которое вдохновляло каролингское искусство и еще более оттоновское, пожалуй, легче всего было достигнуть в работе по золоту, которое среди декоративных искусств всегда в наибольшей степени сохраняло техническое наследие классического периода.

Связи между оттоновской Германией и Византией принесли в это наследие новые элементы. Ожерелье XI века из камей, подвешенных на цепочках из звеньев [27] так, что они образуют украшение на всю грудь, является немецким по технике и происхождению, но приводит на память драгоценности с равеннских мозаик, в которые была облачена императрица Феодора. Сокровища императрицы Гизелы, найденные в Майнце [28] и датируемые серединой века, включали в себя довольно похожее ожерелье, выпуклые серьги из филиграни с камнями явно восточного типа и великолепную брошь с орлом (фото 2, а), в которой новый и величественный орнамент вдохновлен брошами в виде птиц предыдущей эпохи. Брошь имела форму эллипса, четыре дюйма в высоту и заметно меньше в ширину; орел в центре, украшенный эмалью клуазоне, выступает за обрамляющее кольцо, украшенное восемью цветками, схожим образом покрытыми полупрозрачной эмалью зеленого, бирюзово-голубого, белого и желтого цвета. Две броши, найденные в Майнце в 1896 году и находящиеся в Гессенском государственном музее в Дармштадте (фото 2, b), также могут быть связаны с императрицей. Они из золотой филиграни с жемчугом, аметистами и сапфирами, в форме которых до сих пор чувствуется нечто от варварской традиции, хотя более тонкая техника и более великолепные камни придают ей новую красоту. Еще одна брошь, которая может происходить из того же запаса, находится в Музее древностей в Майнце. Очаровательным сочетанием золотого, пурпурного и синего цветов, которое мы видим во всех брошах, они отчасти обязаны расцветке современных им иллюминированных рукописей.

Такие драгоценности обладают царственной и иератической [29] красотой, которая делает их не менее величественными и возвышенными, чем украшения, изготовленные для церкви. Великолепный золотой пацификал [30] из Коллегиальной церкви Святого Лаврентия в Кьявенне, сделанный из верхнего листа переплета Евангелия XII века [31] , украшен восемью парами похожих на броши круглых медальонов и центральным крестом, в которых прослеживается очевидная связь со светскими драгоценностями того периода, так что они вполне могли быть изготовлены для личного пользования, а уж потом посвящены церкви. Корона на золотой статуе Девы Марии в Эссене с украшением из жемчужных нитей, камей и кабошонов в искусных оправах из филиграни по духу совершенно светская. Римская агатовая камея в сокровищнице собора в Аосте с оправой из филиграни и жемчуга достаточно изящна, чтобы быть личной вещью: она относится к периоду определенно не позднее 1200 года (фото 3). Элегантные завитки из золота отличаются не меньшим совершенством, чем скульптурная отделка на романском соборе.

Во Франции и Англии прогресс в изготовлении личных украшений в XI и XII веках, по-видимому, оказался несколько меньше; феодальные войны опустошили первую страну, а норманнское вторжение разорило вторую. Кроме того, в обеих странах и имевшиеся мастера, и доступные средства в золоте и драгоценных камнях, вероятно, главным образом служили церкви. Церковь, более того, имела собственную традицию стиля и иконографии в работе по золоту, которая мало влияла на ювелирные украшения; Schedula diversarum Artium («Список различных искусств») Феофила, хотя и содержит указания по изготовлению сосудов как для церковного, так и мирского употребления, ни слова не говорит о личных украшениях. Однако церковная традиция вскоре обогатила светскую. В мастерских великих аббатств порой обучались светские ювелиры; и там, где мастерские были в состоянии производить только ремонт, остальную работу поручали мастерам-мирянам. Около 1124 года ковчег с мощами святого Альбана был доверен монастырскому мастеру и его помощнику-мирянину Саламону, который впоследствии, видимо, стал королевским ювелиром; он и его потомки до начала XIV века были золотых дел мастерами в аббатстве Или.

К 1180 году светские ювелиры Лондона были уже достаточно многочисленны, чтобы объединиться в профессиональное общество; но в том же году гильдия подверглась суровому наказанию как незаконная корпорация. Жан де Гарланд в своем описании великого парижского моста, составленном около 1200 года, живописует тамошних ювелиров за работой, которые сидят у своих крохотных прилавочков перед печами, выделывая золотые и серебряные кубки, броши, ожерелья, браслеты и застежки и вставляя самоцветы в перстни.

Однако довольно любопытно, что золотых дел мастера и мастера по камням никогда не делились на отдельные гильдии ни в Париже, ни в Лондоне, вероятно, потому, что использовали практически идентичные техники. В обоих городах первые поглотили вторых в своей гильдии; Livre des m'etiers («Книга ремесел»), составленная Этьеном Буало между 1258 и 1269 годом с целью регламентации парижских гильдий, немало говорит о золотых дел мастерах и их ремесле [32] , но совершенно умалчивает о драгоценных камнях и мастерах, работающих с ними. Лишь во французских провинциях ювелиры, работавшие с камнями, порой объединялись в собственную гильдию, обычно связанную с гильдией производителей шелка и бархата [33] , что позволяет предположить, что они работали с тем, что сегодня мы бы назвали бижутерией, изготовленной из недрагоценных металлов.