Чтение онлайн

Такие предположения не лишены своих аргументов, но все же отметим, что замысел повести вызревал в творческом сознании Твена на протяжении всего последнего периода его литературной деятельности и, наследуя определенную традицию «дьяволиады», вместе с тем явился произведением глубоко самобытным, не сводимым ни к одному из предшествовавших образцов. Развернутая в нем философская аллегория при всей своей обобщенности, предопределенной характером основных коллизий, обладала и содержанием, знаменательным именно для того времени, когда создавалась повесть Твена. Сколько бы ни обнаруживалось перекличек – осознанных или объективных – с другими художниками, использовавшими тот же самый мотив появления Дьявола среди обыденности будней, «Таинственный незнакомец» остается произведением, не отделимым ни от эпохи, когда оно было создано, ни от художественной индивидуальности его автора.

Значение центрального образа «Таинственного незнакомца» было для Твена разным, причем и в те годы, когда замысел повести, очевидно, уже сложился и началась работа над ее первым вариантом. Первоначально Сатана представлял собой чисто условный персонаж, своего рода «маску», часто используемую Твеном в памфлетах, публицистике и сатирических обозрениях понятий и нравов своего времени. В «Письмах Сатане» Твен приглашает своего адресата «предпринять развлекательную поездку вокруг света», спеша заверить, что «друзей у Вас обнаружится куда больше, чем можно было бы предположить», и среди родственных душ первым называя Сесиля Родса – британского колониалиста, ставшего в ту пору одной из главных мишеней твеновской сатиры. Весь цикл очерков, начатый в 1897 г., мыслился как язвительная панорама современной политической жизни, а Дьяволу предназначалось, оставаясь за сценой, убеждаться в справедливости своих самых мизантропических суждений о природе и деяниях человечества. Сходным образом используется тот же персонаж в «Человеке, который совратил Гедлиберг» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», существенно не изменяется его функция и в начальных главах «Эзельдорфа».

Первый вариант «Таинственного незнакомца» изображает едва ли не идиллическую гармонию патриархального жизненного уклада, которая на поверку оказалась лишь мнимостью, прикрывающей своекорыстие и безмозглый конформизм эзельдорфских обывателей. В этом смысле повесть имеет прямые точки соприкосновения с «Гедлибергом». И в том и в другом случае Сатана выполняет одинаковую роль, провоцируя трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная суть человеческих отношений и принципов, положенных в основание рисуемой Твеном жизни, – их буржуазная суть.

Сама по себе фигура Сатаны не обладала художественной объемностью ни в «Гедлиберге», где Искуситель вообще остается «за кадром», ни в первых эпизодах «Эзельдорфа». Здесь Твену важно было внушить читателю, что загадочный пришелец наделен способностью наперед видеть все последствия любого человеческого поступка и отличается вызывающим цинизмом, какой-то неуемной жаждой глумиться над понятиями, которые почитаются священными. Иными словами, Твен ограничивался наиболее устойчивыми и традиционными характеристиками, встречающимися почти обязательно, когда на сцену выводится Падший ангел. Речь шла скорее о довольно распространенном сатирическом приеме, чем о попытке создать сложный и по-своему завершенный художественный образ, органично входящий в поэтику условного повествования, каким остается любая философская аллегория.

Однако такое художественное решение не удовлетворило Твена, и уже в «Эзельдорфе» традиционная «маска» начинает постепенно усложняться, приобретая особые оттенки. Как и все передовые люди его времени, Твен с резким осуждением отозвался о процессе Дрейфуса, о «густой пелене лжи», окутавшей сознание французских квазипатриотов. В 1899 г. под впечатлением репортажей с этого процесса он пишет статью «О евреях», где прямо сказано, что все его симпатии на стороне обвиненного, а не обвинителей, и в ней как бы мимоходом замечает: расовые, религиозные, кастовые предрассудки всегда отвратительны, «даже предрассудок против Сатаны, ведь к нему никто не был по-настоящему справедлив». К этому времени, по данным Дж. Таки, в столе Твена лежала рукопись «Школьной горки», где мысль об отверженности Сорок четвертого и всеобщей предвзятости по отношению к нему получила свое творческое воплощение, заметно изменив тот образ, какой очерчен на страницах «Эзельдорфа». И уже в «Школьной горке» Твен пунктиром намечал апологию Сатаны, которая была им обещана читателям очерка о деле Дрейфуса: «Тот, кто бесчисленные столетия удерживал за собой позицию духовного лидера четырех пятых населения земли и политического лидера всего человечества, не мог не обладать практическими дарованиями самого высшего порядка» [133] .

Эта апология развернута во многих главах «Типографии», внося еще один – и самый важный – дополнительный штрих в твеновский портрет Сатаны: перед нами уже не «маска», не жертва предрассудков, а скорее тот романтический бунтарь, которого не могут остановить никакие соображения блага, гуманности, смирения и всех прочих добродетелей, как понимают их обычные люди, поскольку им бросается вызов самому порядку вещей, установленному на земле с незапамятных времен, и самой идее конформизма. В «Эзельдорфе» подобная интерпретация центрального образа еще не вполне последовательна, в «Типографии» она выдержана от начала и до конца, и, если согласиться с датировкой вариантов повести, предложенной Дж. Таки, это вряд ли должно удивлять. Радикализм Твена стремительно нарастал все последние годы его жизни, писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным – в суждениях о ее близком будущем. Твеновские памфлеты, трактат «Что такое человек?», записные книжки, письма, «Автобиография» говорят об этом с непреложной убедительностью. Закономерно, что и рукописи «Таинственного незнакомца» отразили тот же духовный процесс.

Его можно проследить, восстанавливая – от одного варианта к другому – движение основной коллизии, связанной с критикой «нравственной нормы» (Moral Sense) [134] , которая вложена в уста молодого Сатаны и Сорок четвертого, но исходит, как показывают записные книжки и многочисленные высказывания писателя, сохраненные мемуаристами, от самого Твена. Сатана как ниспровергатель общепринятой морали – вполне привычный мотив в литературной «дьяволиаде», однако у Твена он приобретает новое и своеобразное звучание. Подобные ниспровержения прежде, да, как правило, и впоследствии уравновешивались в идейной структуре произведения достаточно обозначенным позитивным нравственным началом, воплощаемым либо в антагонистах Дьявола, либо в непосредственно авторском комментарии, либо, наконец, в той подчеркнуто сатирической ориентации повествования, которая давала ясно ощутить, какого рода мораль подвергнута сомнению и уничижению на его страницах. Ничего этого нельзя сказать о «Таинственном незнакомце».

Противники молодого Сатаны и Сорок четвертого слишком очевидно беспомощны перед их неопровержимой логикой. Авторский комментарий целиком отсутствует, а сопоставление повести с твеновскими суждениями, не предназначавшимися для публикации, не оставляет сомнений в том, что между главным персонажем и его создателем крайне затруднительно провести рубеж идейного размежевания: герой в ряде случаев просто повторяет записи писателя в его черновых тетрадях или мысли, зафиксированные Пейном, когда он был секретарем и постоянным собеседником Твена. Наконец, хотя «Таинственный незнакомец» – повесть бесспорно сатирическая, это сатира особого рода, философская сатира, чей объект – не те или иные пороки окружающей действительности, а коренные принципы, на которых строится человеческое бытие, и прежде всего принципы этики. Вот отчего «Таинственный незнакомец» послужил – наряду с трактатом «Что такое человек?» – основным источником очень распространенного предположения о «тотальной» мизантропии позднего Твена, о его отречении от гуманистических ценностей.

Разумеется, подобные толкования позиции Твена в последние годы его жизни сильно упрощают проблему. Однако признать их вовсе беспочвенными невозможно. Глубоко пессимистический взгляд на состояние мира и человека отличает почти все, что было в эти годы создано художником, и едва ли верно видеть тут лишь временные слабости и растерянность Твена перед лицом торжествующего зла, как воспринимал он утвердившиеся в США порядки и происходивший повсюду на планете колониальный разбой. Вот запись, внесенная в рабочую тетрадь 6 ноября 1895 г., когда Твен находился в Новой Зеландии, публичными выступлениями отрабатывая долги, появившиеся после краха затеи с наборной машиной: «Самое удивительное, что полки библиотек не завалены книгами, которые осмеивали бы этот жалкий мир, эту бессмысленную вселенную, это кровожадное и презренное человечество – осмеивали бы и изничтожали всю эту омерзительную систему. Ведь что ни год миллионы людей покидают наш мир вот именно с таким чувством в душе. Отчего же не написал что-нибудь в подобном роде я сам? Оттого, что я связан семьей. А другие – они этого не сделали по той же причине?» [135]

«Таинственный незнакомец» все-таки был написан и представлял собой ту книгу, о которой идет речь в приведенной выше широко известной записи. Причем от варианта к варианту герой повести все более непримирим в своих отзывах обо «всей этой омерзительной системе».

В «Эзельдорфе» он довольствуется, по большей части, тем, что жестоко высмеивает и природную ограниченность смертных («скопище отвратительных болезней, приют гнусности»), и их неспособность видеть дальше пресловутой «нравственной нормы», как она ни немощна перед реальными фактами жизни. Отец Петер, воплощающий эту «нравственную норму», дает ей наиболее четкое определение, утверждая, что она «представляет собой способность различать добро и зло… возвышая человека над прочими тварями и наделяя его бессмертием». Молодой Сатана, как в дальнейшем Сорок четвертый, подвергнет сокрушительной критике и подобное представление о морали, и теологические принципы, на которых оно основывается. Последний момент надо отметить особо: хотя Сатана нападает на саму человеческую природу, по сути, его инвективы раз за разом оказываются направленными в адрес христианской догматики, являющейся одним из главных объектов твеновского радикального обличения уже задолго до «Таинственного незнакомца» (достаточно упомянуть о сценах суда над Орлеанской девой в «Жизни Жанны д'Арк»). Мизантропическое философствование на поверку предстает сатирой, имеющей точный социальный прицел.

Это становится очевидно по мере развертывания фабулы, где отцу Петеру принадлежит центральная роль. Рассказчик и его товарищи не могут примириться с тем, что кознями нового приятеля добродетельный пастор оказался грубо скомпрометированным и претерпел жестокие несчастья, однако для Сатаны все это лишь мелкая и недостаточная плата за то зло, которое причинило господство церкви на протяжении столетий: «Убивать – вот что всегда было для человечества главным побуждением, но потребовалась христианская цивилизация, чтобы достичь на этом поприще настоящего триумфа. Погодите, пройдет еще один-два века, и каждый убедится, что все прославленные убийцы были христианами, а язычникам предстоит пойти к христианам на выучку – и учиться они будут не вере, а умению обращаться с оружием. Турки, китайцы – все они бросятся покупать ружья, чтобы приканчивать миссионеров и новообращенных».