Чтение онлайн

Роль Малерба в выработке классицистской доктрины оказалась более значительной и исторически более долговечной, чем его поэтическое творчество, хотя он не оставил сколько-нибудь цельного обобщающего свода своих теоретических положений. Они разбросаны в различных письмах, небольших сочинениях. Малерб требовал от поэзии ясности мысли, точности выражения, тщательно продуманной и отчетливо воплощенной задачи, отшлифованной внешней формы. Именно он выдвинул понятие хорошего вкуса как критерий высокого поэтического мастерства. Поэтическому воображению, фантазии, напротив, он не придавал значения и решительно выступал против любых попыток утвердить в поэзии субъективную, «оригинальную» форму выражения. Малерб вел борьбу против вычурной и замысловатой образности, перегруженной метафорами, против злоупотребления мифологическими именами, против чрезмерной орнаментальности, характерной для поэзии его времени и затемняющей смысл стихотворения. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский литературный язык от многочисленных провинциализмов и архаизмов, а также от засилья греческих и латинских заимствований или ученых новообразований, введенных поэтами Плеяды в XVI в. Языковой пуризм Малерба, устранение из языка всего случайного, ориентация на общий для всей нации лексикон и прежде всего на его образец — язык столицы — отражали те тенденции к политической и культурной централизации, которые характерны для Франции XVII в. Вместе с тем пуризм Малерба не носил социально замкнутого характера, который впоследствии обнаруживается у его продолжателей — составителей словаря Французской Академии. Ориентиром для него служил разговорный язык широких слоев парижского населения.

Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики — фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение так называемого enjambement («переносов» части фразового единства из одной стихотворной строки в другую) и некоторые другие — прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало «Поэтическое искусство». Позднее они были усвоены поэтической теорией и практикой в других европейских странах, в том числе и в России.

Малерб и его школа во французской лирике первой четверти века не вытеснили полностью позднеренессансную традицию и барочную поэзию. Черты Ренессанса и барокко переплетаются в творчестве поэтов-вольнодумцев («либертенов»).

Художественные принципы барокко, получившие выражение в «прециозной» поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах — прежде всего в романе, стоящем за пределами классицистской поэтики и потому более свободном, менее затронутом какой-либо регламентацией. При всем различии содержания и жанровых особенностей два типа романа, возникающих в первые десятилетия века, — пасторальный психологический и авантюрно-бытовой — обнаруживают много общих черт в своей художественной структуре. Оба типа романа пытаются вместить многообразие жизненных явлений (по-разному воспринятых, отобранных и осмысленных) в свободных, композиционно не ограниченных рамках сюжета, разворачивающегося как бы по инерции, состоящего из множества отдельных эпизодов и втягивающего в действие множество проходящих перед читателем лиц. Эта множественность, «открытая» форма, не скованная внутренней необходимостью логического развития действия, отчасти сохранится и в более позднем романе середины века и представляет полную противоположность принципам классицистской композиции.

Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или «смешанные», жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые «романические» сюжеты с переодеваниями и последующими «узнаваниями» персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события (или событий) с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни. Наиболее плодовитым драматургом этого периода был Александр Арди (1560 или 1570?—1631?), написавший несколько сот пьес для театра — трагедий, пасторалей, трагикомедий (из них сохранилась 41). Внешние приемы этой драматургической техники носят безусловно барочный характер, однако они лишены того глубокого внутреннего трагизма, той философской сердцевины, которая составляет отличительную черту испанской, а позднее и немецкой драмы барокко. Проблематика и художественная структура барочной драматургии выступают во французской литературе не в чистом виде, а в сочетании с принципами классицистской поэтики. Но это характерно уже для драматургов следующего этапа — Корнеля и Ротру.

Этот следующий этап — 1630–1650-е годы — отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы — театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в «Комическом романе» Скаррона).

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, — сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте — в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал.

Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. «Сорок бессмертных» членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера — положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию.

В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Феодальная знать, недовольная выдвижением на важнейший государственный пост человека низкого происхождения, к тому же итальянца, которого считали выскочкой и авантюристом, возобновляет свои притязания на восстановление былых вольностей и на политическую самостоятельность, утраченную при кардинале Ришелье. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией. Своей кульминации это движение, получившее название Фронды, достигло в 1648–1650 гг. Не последнюю роль сыграли события в близкой Англии, пережившей в эти годы свою первую буржуазную революцию, приведшую к казни короля Карла I. Однако во Франции, еще отягченной грузом феодальных учреждений и порядков, менее продвинутой в своем буржуазном развитии, революционные выступления не могли получить такого размаха, как в Англии. К тому же разные социальные силы, участвовавшие в движении Фронды, преследовали каждая свои собственные цели и интересы, единство их не могло быть сколько-нибудь прочным, и королевской власти удалось с помощью искусного маневрирования расколоть этот нестойкий союз и выйти победительницей из борьбы.

Напряженная политическая обстановка 1640-х годов получила отражение, с одной стороны, в драматургии Корнеля, создающего в этот период ряд политических трагедий, с другой — в сатирической поэзии, направленной против Мазарини (так называемые «мазаринады»), и наконец, по прошествии нескольких лет в мемуарах виднейших участников Фронды — герцога де Ларошфуко и кардинала де Рец.

Сломив сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду) и расправившись с народными крестьянскими восстаниями, абсолютизм утверждает неограниченную власть монарха внутри страны и закрепляет свои международные позиции победой над когда-то могущественным внешним врагом — испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием Людовика XIV, который взял бразды правления в свои руки и сформулировал свою политическую программу в знаменитом девизе: «Государство — это я».

Усилия Людовика XIV были направлены на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни — общественной, духовной и даже частной — внутри страны и на то, чтобы поднять военный, политический и культурный престиж Франции за ее пределами. Этим целям были подчинены все аспекты его политики: начиная с середины 1660-х годов он предпринимает ряд военных кампаний, сначала победоносных, затем все более изнурительных для страны и бесплодных по своим результатам. Он продолжает наращивать бюрократический аппарат, ложащийся тяжким бременем на основную массу населения, культивирует и неукоснительно соблюдает тщательно продуманный придворный этикет, превращающий самые обычные, незначительные стороны повседневного быта в торжественные акты государственной важности (процедура утреннего туалета короля, отхода ко сну, прогулки и пр.).

Немалая роль в этой политике отводится искусствам и литературе. Стремясь окружить свое царствование и свою особу небывалым блеском и пышностью, король привлекает ко двору художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и, конечно, литераторов. Излюбленной метафорой в их славословиях монарху становится образ «короля-солнца», появляющийся на многочисленных эмблемах и медалях. В Версале строится ослепительный по роскоши и великолепию дворец, разбивается живописный регулярный парк; пышные придворные празднества, оперы, балеты, феерические представления сменяют друг друга. Новый министр Людовика XIV Кольбер (1619–1683), выдающийся государственный деятель, пытавшийся реформировать и укрепить французскую экономику, получает специальное поручение составить список особо отличившихся поэтов для назначения им королевских пенсий. Королевская милость или опала имели порой решающее значение для карьеры писателя, для судьбы его произведений. Об этом наглядно свидетельствуют биографии Мольера и Лафонтена. Деятельность и состав Французской Академии по-прежнему находятся в поле зрения двора, в дополнение к ней создаются другие культурные учреждения.