Чтение онлайн

На самом деле, с «Рублёвым» больше всех помог Козинцев, которого Тарковский называл своим «единственным и верным покровителем» [81] . Эпитет «единственный» выбран, быть может, сгоряча, после того, как учитель Андрея, Михаил Ромм, тоже не поддержал его работу, чего ученик не смог забыть никогда. Конечно, на самом деле режиссёру в борьбе за эту картину помогали очень многие. Особенно заметным было участие Евгения Суркова, а также искусствоведа и философа Георгия Куницына, который, помимо прочего, организовал встречу Тарковского с Леонидом Ильичёвым – крупным партийным деятелем, секретарём ЦК КПСС, председателем идеологической комиссии и заместителем министра иностранных дел. По сути, именно Ильичёв являлся «автором» хрущёвской антирелигиозной кампании, что, казалось бы, вряд ли позволяло рассчитывать на его одобрение духовного кинематографа Андрея. Однако, в отличие от большинства крупных советских управленцев, Леонид был человеком высокообразованным – философом, педагогом и действительным членом Академии наук, потому упомянутая встреча имела большое значение и множество последствий.

Сурков тоже был рад помочь всегда, и делал это неоднократно: лоббировал выход «Рублёва» где мог, передавал письмо режиссёра Брежневу, сам писал в ЦК, устраивал специальный показ фильма для комиссии, в которую, кстати сказать, входил и Ермаш. Последнему, заметим, картина тогда понравилась, но Госкино в то время ещё возглавлял его предшественник Романов. Сурков пытался организовать выпуск ленты так, чтобы избежать общего обсуждения, которое было бы весьма болезненным для Тарковского. Впрочем, обсуждение состоялось, и именно на нём Ромм не поддержал своего ученика.

Не лучше чем к Герасимову, Тарковский относился к покойному Эйзенштейну, всячески отвергая и порицая его «монтаж аттракционов». Здесь вновь имелась и личная причина: когда «Рублёва» не выпускали на экраны, заявляя, в частности, об излишнем натурализме, Андрей приводил начальству пример «Броненосца „Потёмкина“» (1925) с его легендарными сценами, показывающими червивое мясо или вытекающий глаз. Приходится признать, сам Тарковский был не чужд приписываемой им коллегам зависти. Почему Эйзенштейну можно, а ему нельзя? Примечательно, что директором курсового фильма Андрея и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет» являлся Александр Котошев – администратор многих работ Эйзенштейна, включая «Броненосец „Потёмкин“», «Стачку» (1924), «Октябрь» (1927) и другие.

Тарковский не всегда озвучивал этот вопрос – почему другим можно, а ему нет? – но стоял он для режиссёра постоянно и остро, особенно если дело касалось хороших знакомых. Когда Отар Иоселиани и Андрей Кончаловский начнут жить и работать за рубежом, у них с этим, казалось бы, возникнет гораздо меньше проблем. Тарковский станет сильно переживать и по этому поводу. Однако особенно вопрос «справедливости» беспокоил режиссёра в связи с Сергеем Бондарчуком.

Наталья Бондарчук в ходе упомянутой поездки на Апеннинский полуостров записала в дневнике [82] : «Дала интервью итальянскому телевидению, говорила об отце, Герасимове и Тарковском. „Их объединяет интерес к жизни человеческого духа“, – может быть, наивно пыталась я объединить трёх таких разных художников». Вряд ли это более наивно, чем их резко противопоставлять. В натянутых отношениях с Сергеем тоже периодически возникали личные мотивы: в своё время Бондарчук не возьмёт на свой актёрский курс во ВГИКе Ольгу Кизилову, падчерицу Тарковского. С другой стороны, ситуацию обостряли отношения Андрея с его дочерью.

Так или иначе, во второй раз главный герой настоящей книги отправился в Италию 20 сентября 1972 года, провёл там без малого две недели, но к дневнику вернулся лишь три месяца спустя, 23 декабря, дав до обидного краткий очерк своего масштабного путешествия. За это время он побывал не только на Апеннинском полуострове, но также в Бельгии, Люксембурге и Франции. В первой стране он посетил, как минимум, Брюгге и Брюссель, где, в частности, наведался в дом-музей Эразма Роттердамского (rue du Chapitre, 31), расположенный в Андерлехте – одной из девятнадцати коммун, образующих столичный регион. Тарковский чрезвычайно интересовался жизнью и творчеством «князя гуманистов», потому воспользовался случаем.

Заметим, что этот дом был «назначен» музеем голландского мыслителя. Здание принадлежало другу Эразма, который лишь останавливался здесь проездом в 1521 году. По одним источникам учёный провёл в нём около пяти месяцев, по другим – значительно меньше. Иными словами, он не жил здесь на постоянной основе, и при его скитальчестве подобных домов в Европе можно насчитать немало.

В Бельгии Тарковский, страстный любитель живописи и коллекционер редчайших импортных альбомов, не мог не сходить в художественные музеи. Он смотрел картины Ганса Мемлинга, Яна Ван Эйка и Питера Брейгеля Старшего, чья работа «Охотники на снегу» или «Зима» [83] занимает важное место в только что законченном «Солярисе». Кстати сказать, по воспоминаниям [84] Михаила Ромадина, не в смысле цитат, но в плане композиции в этой ленте за живописный ориентир Андрей принял полотна Витторе Карпаччо – его многочисленные набережные Венеции, которые режиссёр некоторое время назад наблюдал воочию, а также картину «Святой Себастьян» Антонелло да Мессины. Влияние последней в фильме заметить не удастся – фигура пронзённого стрелами святого в коридоре станции не появляется, но это был важный для Тарковского образ, визуализацию которого можно увидеть на рисунках Ромадина к «Солярису».

На композиционные решения Брейгеля Андрей будет опираться и в следующей ленте «Зеркало», на которую уже вполне могла повлиять упомянутая бельгийская прогулка. Заметим, что воочию полотно «Охотники на снегу» режиссёр так и не увидел, поскольку оно выставлено в Музее истории искусств в Вене. Какие именно экспозиции посетил Тарковский, трудно сказать, но, почти наверняка, не обошёл вниманием брюссельские Королевские музеи изящных искусств.

Во Франции Андрей вновь оказался в Париже, который, как и прежде, вызвал восхищение: «[Город] прекрасен. В нём чувствуешь себя свободно: ни ты никому не нужен, ни тебе никто». Удивительные слова, если принять во внимание будущую судьбу режиссёра и то, какую роль столица Франции сыграет в его жизни и смерти. Словно именно там-то он нужен и был, там и нашёл последний приют.

Однако вернёмся к Италии. Нужно сказать, что теперь страна Тарковскому «не понравилась… То ли из-за компании, то ли потому, что на этот раз она показалась сладкой, открыточной (мы были в Сорренто и Неаполе). Рим же меня потряс. Это поразительный город. Если на срезе других городов заметны годовые кольца, то в нём – лишь кольца десятилетий, а может быть, даже эпох».

Режиссёр написал всего несколько предложений, но за ними стоит множество событий. Огромная делегация кинематографистов из СССР прибыла на дни советского кино в Сорренто. Слова Андрея про плохую компанию немного удивляют: может сложиться впечатление, будто они летели вчетвером с Герасимовым, Озеровым и Храбровицким. Бондарчук, кстати, тоже был. Но ведь на самом деле в группу входили и близкий институтский товарищ Тарковского Василий Шукшин с супругой, и Иннокентий Смоктуновский, которого режиссёр ценил и неоднократно собирался привлечь к работе, хотя до дела дошло только в «Зеркале». Вновь его сопровождали Наталья Бондарчук и Донатас Банионис, они вместе представляли «Солярис». Были актрисы Лариса Голубкина, Вия Артмане, Маргарита Володина, Инна Макарова [85] , Людмила Гурченко, которые хоть Андрея и мало интересовали, но вряд ли могли вызвать резкую идиосинкразию. Присутствовал Леонид Гайдай, к нему Тарковский относился скептически, Юрий Ильенко, к которому – скорее хорошо. Был Марлен Хуциев, с ним у Андрея сложились непростые отношения. С одной стороны, режиссёрскую практику он проходил на его картине «Два Фёдора» (1958), а потом ещё и снимался в «Заставе Ильича» (1964). Но позже Хуциев попал в художественные советы, рассматривавшие картины Тарковского, и они перестали общаться [86] . Поехал Сизов. Из тех, кого Андрей сильно недолюбливал, присутствовал ещё, пожалуй, Станислав Ростоцкий. Названные – это далеко не полный состав делегации. Компания была огромная и включала в том числе вполне «рукопожатных» для режиссёра людей. Но обо всём по порядку.

На этот раз группа прилетела не в Рим, а в Неаполь. Впрочем, осмотр самого города был запланирован не на первый день визита, потому о нём поговорим чуть позже. Вообще, культурная программа советских гостей была чрезвычайно насыщенной. Тем удивительнее, что Тарковский в дневнике не удостоил её никакого комментария.

22 сентября делегация отправилась в Помпеи. Имеется в виду, безусловно, не существующий поныне город Италии, а притаившийся внутри него один из крупнейших памятников древнего мира – останки поселения, история которого началась в IX веке до н. э. и закончилась из-за извержения Везувия 24 августа 79 года.

О судьбе Помпей до катастрофы достоверно неизвестно почти ничего, хотя бытует ряд весьма правдоподобных домыслов. Некогда здесь жили самые разные древнеитальянские племена, но на постоянной основе обустроились конкретно оски. Позже городом владели этруски, греки, самниты, римляне, и всегда Помпеи занимали высокое положение – место слыло богатым, было наполнено храмами, манило аристократию. Объясняется это, в первую очередь, его географическим положением на Аппиевой дороге, идущей из Рима на юг, ключевом торговом пути всего полуострова.

Как водится, чрезмерный достаток культивировал разврат и жестокость. Забегая вперёд, скажем, что эротические рисунки сейчас являются одной из самых известных достопримечательностей Помпей, делегации кинематографистов они были предъявлены. Об этом в своих воспоминаниях пишет, например, Банионис [87] : «Мы знали, что там можно посмотреть фрески с неприличными сценами. Наша советская группа была разделена на две части по половому признаку, то есть на мужскую и женскую. Первыми „запустили“ поглядеть на пикантные фрески, как и полагалось, женщин, а мы, мужчины, остались ждать. Вия Артмане, выйдя, спокойно произнесла: „Там нет ничего нового“. Когда туда попали и мы, режиссёр с Украины Юрий Ильенко, посмотрев фрески, сказал: „Ну что тут все говорят – фрески, фрески. Вот у нас в Москве на Казанском вокзале в мужском туалете – вот там уж фрески так фрески!“»