Чтение онлайн

Для лиц бедных, не имевших поземельной собственности, существовали общие могилы или sepulchra communia. Правительство отводило за городом особенные места, куда каждый без различия звания и состояния, как в общую могилу, мог класть своих покойников. Эти могилы назывались puticoli. Они отводились неподалеку от городской заставы, близ Эсквилийских ворот, как говорит Варрон, и представляли глубокие рвы и ямы, вырытые на общественный счет для этой цели. Сюда без разбора бросали трупы рабов и бедняков, также политических преступников, часто не закрывая землей, но оставляя трупы на виду. Замечательный контраст между роскошными могильными склепами знатных римлян с их урнами и отличной отделкой и между этими заброшенными ямами, где суждено было находить последний приют убогому населению вечного города как бы в награду за его безустанную работу и страдальческую жизнь под гнетом богатого высшего класса! Вид этих могил в свое время вызвал грустное чувство одного из римских поэтов, который в своей сатире посвятил несколько строк на размышление «об этом убогом приюте несчастного римского люда». Но ни эта сатира, ни самый вид этих грустных могил не изменили положения дела, и бедный люд долго разделял свою могильную судьбу с трупами животных, выбрасываемых за город, пока христианство не вывело его из этого унизительного положения.

Теперь нам следует сказать о том, где и как хоронили своих умерших первые верующие. Ответ на эти вопросы, естественно, обращает наше внимание к так называемым катакомбам, их происхождению и структуре. Христианские усыпальницы должно отнести к третьему виду могильных сооружений классического мира; форма их не исключительно принадлежит христианству и не им была первоначально выработана. Катакомбы находятся, как известно теперь, во многих местностях: самые обширные — около Рима и Неаполя, далее — в некоторых местностях Азии, Африки, Мы обратим на них внимание в настоящий раз лишь потому, что они нашли себе особенно обширное применение к христианскому погребению и представляют в целом и частностях оригинальную систему кладбищ, отличающуюся довольно значительно от тех форм, которые мы выше указали. Вопрос о происхождении собственно римских катакомб долгое время считался в археологии спорным, разделявшим исследователей на два лагеря. Одни доказывали дохристианское происхождение этих подземелий и думали видеть в них следы древних каменоломен или же подземные пути сообщения еще большей давности; другие приписывали происхождение рассматриваемых галерей с комнатами исключительно труду христиан и усваивали им погребальное назначение. Конечно, окончательное решение этого вопроса лежит вне общих теоретических соображений и могло быть дано лишь путем фактического изучения этого рода подземных кладбищ на самом месте их нахождения. Потому-то и имеют особенно важное значение для освещения темных сторон этого вопроса результаты работ, произведенных в катакомбах покойным Росси. Он решал этот вопрос в том смысле, что катакомбы были вырыты самими христианами для погребения своих братий по вере. Христиане с уважением смотрели на тело умершего и признавали погребение нравственным долгом. Они с ужасом отвращались от языческого обычая бросать трупы бедных людей в общие ямы. У христиан было даже запрещено класть одного умершего на другого и требовалось, чтобы каждый умерший имел свое особенное место, где он лежал бы одиноко в ожидании воскресения. Римский клир, посылая во время Декиева гонения послания карфагенскому клиру, напоминал ему, что нет выше обязанности, как погребать мучеников и других христиан. Амвросий Медиоланский допускал даже, что для погребения верующих, в случае нужды, можно перелить и продать церковные сосуды. Из этого уважения христиан к погребальной обязанности Росси выводил побуждения для христиан к произведению той гигантской работы, которая потребовалась от них при прорытии катакомб на столь огромном и до сих пор еще не измеренном расстоянии. Но подлинно ли катакомбы — дело рук христианских? Кто дал маленькому, загнанному и преследуемому обществу право и средства у самых ворот Рима вырыть подземелья громадных размеров? Обыкновенные ссылки на единодушие христиан и энергию их, к каким прибегают защитники христианского происхождения катакомб, слишком недостаточны, чтобы объяснить факт возникновения последних, требовавший не одних нравственных, но и громадных материальных усилий. Ввиду этих затруднений нашли за лучшее первоначально принять катакомбы за древнеримские каменоломни, из которых извлекался некогда строительный материал и которыми впоследствии воспользовались христиане. Существование этих каменоломен не есть гипотеза, но исторический факт. Цицерон сообщает об убийстве в его время человека в этих areae, arenaria. Так как эти места были совершенно пустыми, и в них могли находить пристанище люди, желавшие укрыться, то они всего более были удобны христианам для совершения их богослужения и погребения умерших. Христиане могли скоро и легко узнать от своих первых единоверцев, которые, принадлежа к бедному и низшему классу римского общества, сами, по всей вероятности, были работниками в этих подземных шахтах. Они могли быть руководителями в этом лабиринте подземных ходов, где легко мог заблудиться незнакомый с их планом. Это мнение, до такой степени правдоподобное на первый взгляд, было принято большинством и лишь в относительно недавнее время нашло себе опровержение в ученых работах Росси, которому следуют и новейшие излагатели нашего вопроса. Росси, сравнив форму каменоломен со структурой христианских катакомб, нашел между ними ту существенную разницу, что катакомбы отличаются большей прямолинейностью в направлении и узостью самих ходов, что делало невозможным извлечение из них камня и песка, между тем как каменоломни гораздо шире, неправильнее и как нельзя лучше приспособлены к условиям этого промысла. Замечено далее, что почва, в которой вырыты катакомбы, представляет слой, непригодный для построек по свойству заключающегося в нем материала.

Другой вопрос, решение которого тесно связано с историей происхождения катакомб, состоит в следующем: употребленный в них способ погребения есть ли самостоятельное измышление христиан или был известен и до них? В ответ на это должно сказать, что из рассмотренных нами форм могильных сооружений наиболее монументальная уже близко подходила к условиям погребения, встречаемого нами в катакомбах. Те же подземные камеры, только в меньшем размере, и то же размещение трупов в нишах этих погребальных комнат и галерей. Особенно близкие образцы для катакомбной системы погребения представляли восточные страны: Иудея, Сирия, Финикия, где погребение производилось именно таким способом и где до сих пор уцелели остатки подземных галерей с комнатами для сохранения в них умерших. Раскопки, произведенные в Крыму, также дали материал для изучения этой системы погребения. Так, например, в пещерах, выбитых в скалах близ Инкермана, проделаны ниши или ряд таковых в виде полок или лож, на которые в целом виде клали покойников. Восточные культы существовали и в Риме и легко могли держаться в пределах всемирной империи вследствие близких сношений Рима с востоком и другими странами тогдашнего культурного мира. Все эти народы приносили с собой в пределы Рима свои верования и привычки. Им позволено было молиться и погребать мертвых по-своему. Религиозно-обрядовый синкретизм, явившийся в результате встречи древних верований с новыми учениями около времени возникновения и первоначального распространения христианства, мог дать и рассматриваемой нами форме погребения историческую почву и обеспечить ей дальнейшее существование. Мало-помалу и языческий Рим стал склоняться к новому культу: по крайней мере с половины второго века, со времени Антонинов, стал заметно выходить из употребления обычай сжигать тела умерших, и язычники все чаще и чаще начали устраивать, подобно восточным народам, подземные могилы (Макробий). Около этого приблизительно времени происходит в окрестностях Рима оживленная подземная работа, возникают одна за другой катакомбы с их погребальной практикой. Каждая секта старалась отмежевать себе особенное место, уединиться в своем собственном кладбище. В получившемся таким путем громадном некрополе должны были, естественно, сказаться национальные, религиозные и бытовые особенности, придававшие каждой группе могил в этом кладбище более или менее типичный характер. Христианские катакомбы можно узнать по двум признакам. Они обширнее всех прочих. Ни у одного исповедания нет таких огромных галерей, ни такого множества в них могил, как у христиан! Никто, по-видимому, не сознавал столько потребности группироваться и соединяться по смерти, как они. Затем углубления или ниши, где помещали тела умерших, в подземельях христианских закрыты доской мраморной, каменной, черепичной, которая плотно вставлялась в отверстие локула и замазывалась по краям цементом.

Религиозно-обрядовый синкретизм, господствовавший в Риме около времени христианства, дает таким образом исходную точку опоры для решения проблемы о происхождении катакомб, между тем как фактическая сторона ее — вопрос о способах и средствах выполнения такого громадного плана, как устройство катакомб, все еще остается мало выясненным. В самом деле, на какие средства христиане исполняли свои подземные работы, и как могло римское правительство смотреть равнодушно на эту работу, когда оно так ревниво следило за первыми движениями нового религиозного кружка и везде старалось ставить ему затруднения? Но припомним, что выше было нами сказано о том высоком уважении, каким пользовалось дело погребения у греков и римлян, как они создали целый культ мертвых и оградили неприкосновенность могил самым строгим правительственным и религиозным контролем. Известно, что римское законодательство считало священными самые места погребения и неотъемлемой собственностью лиц, в ведении которых они находились (nulla vi movere ac delere posset). В силу такого строгого обеспечения неприкосновенности могил владельцы поземельных участков обыкновенно ставили монументы на пограничных местах своих владений и тем предохраняли их от посягательства на них со стороны соседей. С другой стороны, в силу той же неприкосновенности и святости мест погребения римскими законами строго запрещалось ставить гробницы и вырывать могилы ближе, чем на 60 ф. от жилья или хозяйственных построек соседа-собственника, потому что близость могилы, как места священного, служила препятствием для обыкновенного житейского употребления участка, прилежащего к могиле. Такое отношение общественного мнения в Риме и римских законов к кладбищам было лучшим обеспечением безопасности и неприкосновенности христианских гробниц. Поэтому не следует представлять себе римские катакомбы делом совершенно секретным, известным лишь одним христианам, а самые погребальные комнаты считать местом убежища, недоступным проницательности римского правительства. Для последнего работы христиан в катакомбах и устройство в них мест для покойников были далеко не тайной. Римский закон, уважавший права кладбищ во всех иноверных обществах, не мог отказать в этом покровительстве или снисхождении и могилам христианским. Укажут на гонения, когда право погребения так открыто нарушилось со стороны римского правительства, когда язычники намеренно рубили и уродовали тела христиан, бросали их в ямы, чтобы только лишить их погребения. Но, во-первых, это были положения исключительные. Здесь действовала разъяренная чернь, не разбирая прав. Это буйство против мертвого христианина было оборотной стороной дела, которого лицевая сторона показывала признаки все же уважения к нему. Гонения на христиан, нужно заметить, не были при том же постоянны и повсеместны: в одном месте они свирепствовали известное время, а в другом их не было. В это время христиане были свободны от посягательств со стороны толпы. А с другой стороны, мы видим, что правительство римское, при Нероне и Домициане преследуя христиан, не коснулось их могил и этим разграничило свое отношение к живым и мертвым. Это благоразумное отношение продолжалось до половины 111-го столетия, когда мы в первый раз узнаем об эдикте импер. Валериана, которым запрещались собрания христиан в катакомбах, а самые катакомбы были признаны местами незаконных убежищ для христиан. Но до тех пор христиане пользовались свободой в деле погребения и могли устраивать даже открытые гробницы для погребения своих умерших. И это — совершенно ошибочный взгляд, к сожалению, впрочем разделяемый еще многими, будто трехвековая эпоха до Константина Вел. была порой необузданного насилия в отношении христиан, и будто во все это время они не имели никакой юридической охраны, никаких гражданских прав и стояли вне покровительства законов. Странно представлять, чтобы в самом деле значительная часть государственного населения, все больше и больше разраставшаяся, стояла совершенно изолированной, уединившейся общиной, своего рода государством в государстве. Нет, по изображению даже одного из апологетов, христиане плотно входили в состав тогдашнего общества, занимались ремеслами наравне с прочими членами государства, остававшимися в язычестве, и вели образ жизни, сближавший их по внешнему виду со всем остальным населением. Христиане были терпимы. Если это отношение нарушалось более или менее чувствительно в критические периоды преследований, тем не менее оно возвращалось, когда гонения проходили, и дело принимало прежний вид.

Известно, что со II–III столетия стали переходить в христианство богатые римляне и римлянки. Не видно, чтобы римское правительство лишало всех этих лиц их прежнего общественного положения или всякий раз налагало конфискацию на их имущество. Памятники, воздвигнутые ими для погребения себя и своих родственников, точно также, как и изображения мужчин и женщин в катакомбах в богатом и нарядном костюме, показывают, что все эти лица продолжали владеть значительными средствами. По всей вероятности этим лицам принадлежала и инициатива в устройстве катакомб. Они первые расчистили почву для этого гигантского предприятия и положили начало кладбищам, которые потом разрослись в целый подземный город мертвых. Дело могло обстоять так. Члены патрицианской фамилии или просто лица с хорошим состоянием, по переходе в христианство, желали устроить для себя могильные склепы, как это было в обычае у их современников-язычников. Чувство религиозной обособленности побуждало, разумеется, их искать себе могильный приют отдельно по возможности от язычников. В Риме был обычай, чтобы желающий построить гробницу наперед обозначил, кого он намерен допустить к погребению с собой. Обыкновенно, отец семейства погребался вместе со своим домом, а если был из знатных, то допускал сюда своих клиентов и отпущенников. Гробница была его собственностью, которой он распоряжался по своему усмотрению. Этим правом легко могли воспользоваться и христиане. Более видные и достаточные из них могли приобрести покупкой известный участок земли, построить на нем гробницу или склеп и потом, расширяя его постепенно и включая в свою усыпальницу единоверцев, положить начало целому кладбищу, которое концетрировалось вокруг главной гробницы. Таково могло быть историческое начало катакомб, составлявших сначала собственность частных, более или менее богатых и знатных лиц. Благочестивые жены, первые и притом самые ревностные последовательницы нового учения, как, например, Домитилла, Люцина и др., и богатые христиане из римлян, например, Претекстат, Тразон, с именами которых известны усыпальницы в катакомбах, были именно владетелями как известных территорий, так и гробниц, на них устроенных. При таких условиях христиане не имели особенных поводов скрывать своих могил и бояться вторжения в эту заветную область римлян-язычников.

Росси, производя раскопки близ Рима, в той местности, где, по его соображению, должны были находиться могилы знаменитой в истории церкви фамилии Флавиев, открыл вход в одну из самых древних христианских усыпальниц, именно в усыпальницу Домитиллы. Это открытие во многом изменило прежнее мнение о катакомбах. Вход в гробницу представлял простой классический портик лучшей эпохи искусства. На фронтоне видно место исчезнувшей надписи. Дверь ведет в переднюю или вестибюль, украшенный роскошной живописью, представляющей сельские сцены и группы из животных и растительного мира. Затем следует главная погребальная зала: по бокам ее меньшие погребальные камеры. Эта часть стояла над поверхностью грунта, возвышалась на несколько сажен, как это наблюдается и в могильных монументах римлян. Общий вид и расположение этого склепа были так живо проникнуты античным духом и столь многое напоминали из его монументальной области, что трудно было на первый раз признать христианское происхождение этого памятника. Но опытный взгляд Росси скоро отметил группу признаков, которые позволили ему с несомненностью причислить этот монумент к христианским могильным сооружениям. Если картины на стенах этой усыпальницы живо напоминали фрески цветущей эпохи римского искусства, зато нельзя было не приметить между ними символических фигур из круга иконографических сюжетов катакомбного христианского цикла; таковы, например, изображения Даниила во рве львином и прор. Ионы под кущей, сюжеты христианские, представлявшие в то же время кисти художника много свободы и условий для аналогии с подобными же сюжетами дохристианского искусства… Это последнее обстоятельство, разумеем близкое сходство этой могилы с римскими, было одним из условий, обеспечивавших христианам неприкосновенность их могил и правительственную гарантию их могильным сооружениям. В самых приемах христианского погребения не было затем ничего резко выдающегося. Могильная судьба знатного язычника и состоятельного христианина мало чем отличались между собой по внешности и этим вносили примиряющий элемент в первые отношения язычников к христианам. Гробница Домитиллы есть совершенное подражание римским могилам. Известно, что христиане воздвигали над прахом умерших, особенно мучеников, часовни — martyria. Последние были не что иное, как повторение классических образцов — своего рода зал, которые римляне устраивали на могилах своих близких и в которых совершали свои похоронные церемонии. Вначале эти martyria, или cellae, были очень скромных размеров, но потом, со времени Константина, их расширили, обратили в церкви и дали им базилическую форму, столь принятую для храмовых зданий того времени.

Новое воззрение насчет происхождения римских катакомб, выработанное Росси и его продолжателями, сделало важный шаг вперед по пути исследования данного вопроса и пролило свет на многие стороны древнейшей истории церкви. Если письменные памятники этой эпохи представляют нам одну картину кровавой резни, в которой христиане играли роль безответных и жалких жертв правительственной нетерпимости и народного фанатизма, то вещественные — значительно ослабляют силу этого безотрадного взгляда и дают повод заключать о некоторых юридических правах, которыми пользовались христиане в эту эпоху гонений. При новой постановке вопроса о происхождении катакомб сами собой решаются и устраняются такие мелкие, но неразрешимые с точки зрения прежней теории недоумения, как: куда христиане девали землю, которая вырывалась в катакомбах; откуда они доставали для этих работ необходимые инструменты; как они переносили в катакомбы тела своих усопших, когда за ними всюду следили римляне.

Скажем теперь об устройстве катакомб (применительно к нуждам погребения). Они представляют из себя теперь обширную сеть подземных коридоров, то и дело взаимно пересекающихся, идущих в разных направлениях. Первоначально они состояли из мелких участков, которыми, на правах собственника, владел тот или другой из христиан, и в пределах которых производилась сначала подземная работа. Когда в участке, принадлежавшем известному владельцу, все места были уже заняты могилами, тогда нужда заставляла над первым или под первым рядом галерей устраивать второй, третий и т. д. и соединять их между собой посредством лестницы. Когда и это средство оказывалось недостаточным, стали, вероятно, расширять и бороздить подземное пространство во всевозможных направлениях, и план катакомб постепенно получал вид современного лабиринта или очень затейливо устроенной сети подземных ходов. В ней можно примечать своего рода центральные пункты, или просторные усыпальницы, к которым примыкает большее или меньшее число галерей. Эти усыпальницы с прилежащими к ним коридорами, по всей вероятности, и соответствуют земельным участкам, приобретенным частными владетелями и составлявшим отдельные первоначально топографические единицы, из которых и составились потом катакомбы. Стены галерей в несколько рядов покрыты продолговатыми четырехугольными углублениями (loci, loculi), в которые вкладывались тела умерших. Отверстие их заставлялось такой или иной плитой, на которой начертывалась эпитафия. По длине галереи там и здесь пробиты большие отверстия или двери, которые открывают вход в смежные комнаты, известные под именем кубикул. Названием cubiculum обозначались у римлян комнаты, назначенные для спальни. Кубикулы в катакомбах — погребальные склепы, по большей части составлявшие фамильную собственность. И до сих пор внутри их сохранились надписи, в которых значатся имена владельцев того или другого склепа, например: cubiculum Domitiani, cubiculum Gaudentii argentarii и др. В этих склепах, часто очень просторных, хоронились целые семейства и родственники того лица, которое владело склепом. Есть кубикулы, в которых насчитывается до 70-ти и более локулов разной величины, расположенных в 10 и более рядов. Лица, не имевшие средств для покупки столь обширных и особых помещений да и не нуждавшиеся в них, приобретали себе небольшие места для двух-трех лиц. Для этой цели они входили в сношения с гробокопателями (fossores, .), которые приготовляли для желавших могильные ниши на общем кладбище. Между надписями не мало можно встретить таких, в которых говорится, что известное лицо приготовило могилу для себя, своего отца или матери, муж для жены, отец для детей. Судя по числу мест, на которые рассчитывал тот или другой заказчик, и самые могилы или loculi назывались bisomi (двуместные), trisomi и т. д., например: Valerius Rogatiamis se vivo fecit bisomum sibi et conjugi suae, in pace. Главную принадлежность большинства кубикул составляет monumentum arcuatum. Так называлось углубление, сравнительно с локулами, большего размера, высеченное в стене кубикулы, чаще прямо против входа в нее, и заключавшее в себе нередко мощи мученика или исповедника. Ниша эта имела и классическое название: arcosolium — гробница под аркой, вырубленная или выведенная в стене сводом. Аркосолиум с останками мученика служил в кубикуле центром, подле которого размещались локулы с обыкновенными, рядовыми покойниками. Близость к аркосолиуму была желанной, считалась почетной; быть положенным ante, supra, retro sanctos составляло предмет величайшей заботливости для христиан и обеспечивало как бы наиболее верное достижение блаженной будущности.

Переходя от структуры катакомб к их орнаментации, невольно поражаешься особенно одной чертой, резко бросающейся в глаза каждому при виде покрывающих эти подземные склепы живописей. Выбор сюжетов и вообще характер декорации катакомб обнаруживают светлое, успокоительное миросозерцание, которым проникнуты были первые христиане, укрывавшиеся в этих подземельях от своих гонителей и предававшие здесь земле своих единоверцев. Надобно вообще сознаться, что древний мир любил рисовать на своих гробах и кладбищах картины жизни и счастья, окружать свои могилы воспоминаниями обычных радостей здешней жизни и ее вседневной обстановки. Своей орнаментацией древние склепы возбуждают именно это представление. Сравнивая живописные сюжеты на античных могильных памятниках с теми же сюжетами в катакомбном искусстве, в частности на христианских саркофагах, приходишь к заключению о тесной генетической связи между христианским и классическим искусством прежде всего со стороны технической, а затем усматриваешь замечательную близость и в самом выборе сюжетов там и здесь. Римляне любили украшать гробницы своих предков самой затейливой и роскошной живописью. Зала в погребальном склепе фамилии Назонов или Спиционов заключала богатое собрание антиков. Лучшие мастера украшали стены этих склепов своими художественными произведениями; скульптуры часто представляли фигуры классических героев и замечательнейшие сцены из мифологии. Изящество форм и грация в рисунке удаляют всякую мысль о том, что находишься в жилище мертвых; напротив, вся обстановка дышит прелестью действительной жизни, кажется, нарочно рассчитана на то, чтобы в самых богатых и привлекательных формах ввести представление о жизни в это царство мертвых и заглушить мысль о смерти силой этих живых и грациозных впечатлений. Какая, например, пестрая картина раскинута перед зрителем на плафоне гробницы Назонов, но при всей своей пестроте и разнообразии проникнутая одним смыслом и отмеченная одним характером! Орфей с лирой в руках собирает вокруг себя группы диких животных, укрощая их звуками своей музыки. Эдип, объясняющий загадку сфинкса; Прозерпина, похищаемая Плутоном; Андромаха, выводимая из Плутонова царства Тезеем; Пегас, наяды, дельфины, феи — все это художественно изображено и перевито симметрично расположенными гирляндами из цветов, узорами, раскинутыми в самых живописных очертаниях. Рядом с этими мифологическими сюжетами изображаются картины из сельской и домашней жизни; тут видишь пасущееся стадо с пастухом, играющим на свирели, здесь — фигуры разных домашних животных в прихотливых комбинациях с изображениями предметов из царства флоры и фауны. Тем же характером проникнута и декоративная сторона христианских памятников в катакомбах. Правда, мы не встретим здесь обнаженных классических типов, не найдем мифологических сцен в роде похищения Прозерпины или любовных похождений Аполлона, словом, картин со слишком ярким колоритом паганизма, но общий взгляд на украшения катакомбных склепов может убедить каждого, что между описанным циклом изображений в гробнице Назонов и картинами христианских склепов есть как будто живая родственная связь, и что общее впечатление, выносимое от тех и других, однородно. Выбор сюжетов как здесь, так и там определяется одной общей мыслию — развернуть перед взором живых в царстве мертвых светлые и успокоительные картины жизни, счастья и радостей. Объяснять происхождение этого рода сюжетов в христианских памятниках одним механическим копированием, невыработанностыо цикла для представлений христианских, силой античных влияний на художников, украшавших стены и внутренность христианских кубикул, будет, во всяком случае, односторонне и неполно, если не принять при этом во внимание более глубоких внутренних оснований, давших место подобному сближению именно самых представлений о смерти, для которых художественные украшения могил там и здесь служили иллюстрацией. Войдем в дух этих представлений, насколько это будет возможно на основании данных, представляемых классическим и христианским искусством, и, прежде всего, остановимся на решении вопроса: под какой символической формой и в каких чертах изображали смерть? В 1769 г. Лессинг написал сочинение, посвященное этому предмету. В своем остроумном и критическом опыте немецкий эстетик опровергал мнение Винкельмана, будто древние художники изображали смерть в виде скелета или костлявой мумии. Он старался доказать, что во всех произведениях древнего искусства и в литературе преобладает представление о смерти, как о двойнике сна. Поэтический язык античного мира как бы сглаживал тот резкий смысл, который звучал в выражении: «умереть» — mori, , и старался смягчить его словами более мягкими и нежными и образами более приветливыми. Так, abiit (Virginius apius plenus annis) — отошел — употребляется вместо: «умер». У Гомера понятие смерти заменяется синонимическим выражением: — быть утомленным, устать, так что умерший по буквальному смыслу этого языка будет значить: «утомившийся, уставший». Как видим, образ берется из обыкновенных явлений жизни, из состояния упадка и ослабления жизненной силы. Еще чаше проводится параллель между смертью и сном. Смерть есть более продолжительный сон; это — тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение, и который бывает следствием истощения физических сил. В этом духе выражается Катулл, когда заставляет одного влюбленного говорить по смерти к своей возлюбленной: «Как скоро зашло для нас яркое светило дня и наступила долгая ночь, в которую нам суждено покоиться продолжительным сном». Этот фигуральный поэтический язык нашел себе соответствующую форму в представлении античного искусства, которое изображало смерть в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным факелом. Горящий светоч представляет символ дня, света; погашенный светоч — эмблема ночи. Как днем идет деятельная и бодр-ственная жизнь с ее заботами, так и с наступлением ночи настает пора отдохновения, и вместе с наступлением сна прекращение житейской деятельности. Вот общий смысл античной эмблемы. Если она хорошо выражала идею сна и ночного спокойствия, то стоило только расширить ее смысл, и она могла удобно выразить представление о смерти. Атрибуты этой фигуры смерти дополняют еще более картину античного представления: гений изображается крылатым, этой чертой намекается на быстроту и неожиданность перехода от жизни к смерти, — мысль, которую довольно прозрачно иллюстрирует Цицерон, когда говорит: «Ожидает ли меня спокойная старость, или смерть обовьет меня своими черными крылами»? В левой руке гения венок. Это — венок мертвых. Греки и римляне, как нам уже известно, обвивали венками голову своих покойников, друзья бросали венки на носилки, заключавшие труп; усыпали цветами и гирляндами самый костер, на котором сжигался умерший. Зеленью и цветами украшали могилу. Бабочка под венком составляла аксессуар в античной символике смерти. Кому не известно, что, по воззрению древних, бабочка была символом души, отрешенной от тела, и что в метаморфозах ее древние усматривали путь стремления души к небу? Так представляется эта идея в одной из бесед Платона. Подобное изображение смерти мы встречаем на одной из ламп, которых так много найдено в погребальных склепах римлян. Ночь изображена в виде молодой женщины, окутанной в туманное широкое покрывало, которым она обвивает двух крылатых гениев, из которых один, черного цвета, представляет смерть, а другой, белый и прозрачный, служит символом сна. Это сопоставление двух столь разнородных состояний под одной общей формой показывает, как тесно сближали древние в своих понятиях сон и смерть и какую близкую параллель проводили они между ними (aeternale Somnium, in Agro Somnii).

Христианство, со своей стороны, дало все условия для поддержки и развития этого античного представления. Христианство в своем воззрении на смерть стоит, понятно, неизмеримо выше греко-римского; оно смотрит на этот акт еще светлее и чище, чем смотрела религия классического мира. Там это понятие не было уделом массы, а скорее составляло достояние наиболее развитой части греко-римского мира, представителей, так сказать, его интеллигенции. Неустрашимо смотреть в глаза смерти, кроме героев да еще нескольких лиц из числа тогдашних философов, могли немногие, между тем как христианство достигло блестящим образом этого в лице своих первых последователей. Они шли на смерть с радостью, со словами молитвы и славословия. Игнатий Богоносец с восторженным нетерпением ищет смерти за Христа, и толпа мучеников в колизее, терзаемых зверями, идет по его следам. На церковном языке первохристианской эпохи дни смерти мученической назывались dies natales — днями рождения для новой жизни. Эта совокупность данных не оставляет никакого сомнения в том, что первенствующие христиане смотрели ясным взором на смерть и в силу этого воззрения окружали гробы своих единоверцев образами самого отрадного и успокоительного свойства. По тому же самому они могли сочувственно отнестись и к самому* циклу тех изображений, которыми украшались погребальные памятники греков и римлян. Потому-то между памятниками христианского искусства первых веков нет ни одного, который бы представлял смерть с ее грозной и ужасающей стороны, под видом скелета, вооруженного косой и часами. Исключение из этого правила представляют гностические экземпляры гемм, где смерть представлена в этом именно ужасающем виде скелета. Два льва на всем скаку везут колесницу, на которой смерть в виде скелета держит в одной руке бразды, а в другой кнут. Перед скелетом возницы стоит другой скелет, а третий лежит под колесницей. Непонятная надпись с каббалистическими знаками, наполовину перемешанная с греческими буквами, покрывает лицевую сторону этой геммы. Вероятно, главная фигура представляет смерть в виде победителя и царя мертвых, который на торжественной колеснице несется в царстве живых, всюду внося смерть и разрушение. Если миновать эту загадочную гемму, то мы найдем на древних памятниках христианского искусства, представляющих последнюю судьбу человека, сочетание символов совершенно противоположного свойства, возводящих мысль к отрадным и успокоительным представлениям. Венок, феникс или пеликан, пальма, несущийся к пристани корабль — вот более обычные символические формы для христианских представлений о загробной судьбе человека. Если скажут, что эти символы не синонимы смерти, а образы жизни и воскресения, символы надежды, то это замечание будет совершенно справедливо и раскроет перед нами ту мысль, что древние христиане изображали не смерть, а жизнь, не борьбу, а победу, не страх, но надежду и радость. Поэтому мы не находим в катакомбах и картин мученичества, что, конечно, не могло бы обойтись без впечатления потрясающего характера, но вместо картин самих мучений, видим символы подвигов мучеников, их награды за страдание. Но, сходясь с античным искусством в общей идее изображения смерти, христианские художники не усвоили себе ее символа в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным светильником. На саркофагах, на картинах, украшающих стены и потолки подземного Рима, наконец, в древних миниатюрах этот символ встречается сравнительно редко. Почему эта символическая форма осталась вне христианского употребления? Основание к тому лежало в самой идее этого символа, в его несоответствии с христианским представлением, которое шло далее античного. Гений смерти с опрокинутым и потушенным светильником был слишком мрачен для того, чтобы быть символом светлого христианского представления о смерти, заключал сам в себе безотрадную мысль о последней, как о вечной ночи, где нет света, а одна темная неизвестность (Perpetua nox mortis aperta via est). Чуждаясь мрака, христианство стремится к свету; его символом смерти мог быть светильник горящий и прямо стоящий, а не опрокинутый и погашенный.

К сожалению, христианское искусство недолго держалось на этой высоте воззрения; с IV–V века оно начинает делать крутой поворот к символике противоположного свойства, и этот переход мало-помалу становится законом. Символ смерти в виде скелета входит все больше и больше в употребление и вытесняет прежние символы. Прекращение мученичества, строгая мораль аскетов, измождение плоти, страх адских мучений — вот новые условия, изменившие первоначальное христианское миросозерцание. А как скоро совершился этот поворот, было уже в порядке вещей внести мрачный колорит в художественное изображение и самой смерти. Библейские аналогии помогли образованию этого типа. Припомнили Иезекиилево видение поля, усеянного костями, потом собрание этих костей в один состав, — и вот была уже готова почва для оправдания нового символа смерти в виде скелета. В этом символе ужасающая сторона смерти предстала во всей ее наготе, и духу времени, расположенному смотреть на смерть с преобладающим мрачным настроением, скелет пришелся, как нельзя лучше, по вкусу и стал украшать собой могильные памятники христиан. Но в этих же могилах были погребены и тела мучеников, в которых они пострадали, сделались святыми, стали предметом почитания. Этих останков искали; они хранились под алтарями, творили чудеса. Кости и скелет получали таким образом в сознании христиан высокое значение, становились в некотором роде символом бессмертия, делались примиряющим средством; ослаблялось вместе с тем несколько и мрачное представление безжизненного скелета. На установку этого типа повлияло также и изображение распятия. Последнего не видно на памятниках первохристианского искусства, потому что оно, как символ позорного наказания, могло парализовать свежее христианское чувство и противоречило спокойному миросозерцанию и эстетическому такту христианских художников. С течением времени крест, как символ победы Христовой, начал мало-помалу входить в область христианского искусства с атрибутами, прояснявшими его символическое значение, и наконец в V–VI столл. появляются изображения не только креста, но и распятия. В последнем уже была решена христианским искусством задача воспроизведения мертвого тела. Вместе с типом Распятого получило право гражданства и изображение человеческого скелета. У подножия креста является череп Адама с голенными костями — эмблема смерти, побежденной крестом Христовым. Средние века как на востоке, так и на западе были эпохой преобладания этого страшного символа смерти, и фантазия художников прибегала к самым мрачным краскам, к самым чудовищным комбинациям, чтобы представить смерть как можно ужаснее и как можно сильнее поразить ею чувство зрителя. В Византии это мрачное представление согласовано, как нельзя лучше, с сухими и изможденными фигурами аскетов, которые определили характер византийской иконописи. На западе до XIV в., как говорит Отте, смерть изображали под разными символическими фигурами более ясного и эстетического свойства, чем скелет или обнаженный череп с костями. Для этой цели пользовались образом садовника, который вырывает негодную траву и вырубает одно за другим сухие деревья. В XIV в. над Германией пронеслась страшная гроза, под именем черной смерти, и унесла с собой множество жертв. Под влиянием паники, наведенной этим опустошением, явилась драматическая поэма: «Танец смерти» с иллюстрациями к ней Гольбейна. Она представляет из себя ряд отдельных эпизодов, из которых в каждом является пляшущая смерть, безобразный остов с косой и серпом или с каким-нибудь музыкальным инструментом: скрипкой, волынкой, дудкой. С иронической улыбкой, которая так пластически обрисовывается фигурой мертвой костлявой головы, и с насмешливым движением она то приглашает, то насильно увлекает в пляску лиц разных сословий, начиная от папы до пастуха и нищего, от дряхлого старца до новорожденного ребенка. Более ранние художники изображали пляску смерти очень наивно, представляли целый хоровод пляшущих остовов, сцепившихся рука за руку со своими жертвами. Позднейшие живописцы разделяли пляску на отдельные эпизоды и давали изображению смерти более прихотливые и остроумные комбинации. Как велико было эстетическое безвкусие тогдашней Германии, можно уже видеть из того, что на эту драму нашлись любители-исполнители, а еще больше оказалось зрителей. Не мудрено поэтому, если иллюстрации этой драмы и ее фигуры глубоко вошли в область искусства и заняли очень видное место в ряду иконографических сюжетов, которыми западные художники так любили украшать порталы и внутренность своих храмов. До какой степени эстетический такт древнего искусства был потерян в этих карикатурных фигурах смерти и как односторонне и мрачно настроено было теперь христианское сознание и представление о последней судьбе человека, разрушаемого смертью, можно видеть из тех положений, в каких представлена здесь смерть. Художники в «Пляске смерти» самым безжалостным образом трактовали несчастного человека. Так, между прочим, представлен нищий слепой в Базельской пляске мертвых: он опирается на клюку; его ведет собака, привязанная на веревочке, за которую бедняк держится. Смерть вырывает клюку из его рук, а ножницами перерезывает путеводную вервь; перед ним глубокая яма, к которой он приближается. Столь же мало успокоительного и справедливого и в образе трудолюбивого пахаря, возделывающего свое небольшое и скудное поле: смерть ведет по борозде его волов, запряженных в соху. Мрачный колорит этой картины лишь немного уравновешивается мыслью о возмездии, которое смерть приносит с собой за людские пошлости и за грубое нарушение человеческих прав, по всей видимости, столь вошедшее в нравы современного Гольбейну общества. Говоря о художественных памятниках этого рода, нельзя не вспомнить и «Коня Смерти» Альбрехта Дюрера. Пожилых лет рыцарь, в полном вооружении и с поднятым забралом едет по лесу на коне. Из-за леса поднимается скала, на вершине которой видны здания. Рыцарю сопутствуют два страшных персонажа, какие только может представить себе самое мрачное воображение: смерть и дьявол. Надобно заметить, что эти два понятия стали почти нераздельными с тех пор, как идея смерти получила исключительно мрачный оттенок в произведениях средневекового искусства. Смерть идет рядом с рыцарем, держа в руках песочные часы; позади его — дьявол с звериным рылом и рогами — чрезвычайно не художественно выполненный тип. Эта мысль о неотвязчивом сопутствовании смерти человеку на каждом шагу его жизни носит в себе мрачный элемент и если бы даже она не олицетворялась в таких чудовищных образах, как здесь, и тогда было бы ясно, какое безотрадное представление лежит в ее основе. Эта мрачная символика смерти, ведущая свое начало с поля, усеянного мертвыми костями Иезекиилева видения, и поддержанная аскетическим направлением века, нашла себе обширное применение и в византийском искусстве. Довольно для этой цели прочитать последнюю главу руководства по иконографии Дионисия Фурноаграфиота, которой, как нельзя лучше, отвечает изображение смерти по народному и книжному представлению старинной Руси (в апокрифической пьеске: «Прения живота со смертию»). Эта символика, византийская по своему происхождению, близка к картинам Гольбейна и Альбрехта Дюрера: «и внезапу пришла к нему смерть, образ имея страшен, обличие имея человеческое и грозный вид. Ужасно было смотреть на нее. И несла она с собою много мечей и кос, скованных на человеков, и ножей, и пил, и рожнов, и серпов, и бритв, а также несла и члены человеческого тела, отсеченные, и многое другое неведомое, чем она исполяет свои козни над человеком». В произведениях нашей лубочной живописи точно так же, как в миниатюре и иллюстрациях разного рода житий и сказаний нравоучительных, этот образ смерти нашел себе полное воспроизведение и получил тот живой устойчивый тип, с которым и до сих пор живет в народном понимании и в представлениях религиозно-аскетической литературы.