Чтение онлайн

Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искусственной может быть критика, достаточно прочитать статью, посвященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».

Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жалкое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произведению: я имею в виду «Андалузского пса».

И едва ли не самое забавное во всей этой путанице — объединение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».

В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешительных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».

Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы раскрыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоятельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?

Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмотря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.

Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.

Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режиссеров современности.

И так во всем, вплоть до этих знаменитых цветов яблони освистанных всей братией художников и просвещенных умов, они как раз именно таковы, что волнуют нас особенно глубоко и закономерно — кто, воистину влюбленный, и в самом деле не был «цветком яблони», «открыткой», «строкой из романса»?

Только искренность революционна. Любой реакции свойственна ложь и фальшь. И именно эта искренность сегодня позволяет нам поставить в один ряд по-настоящему революционные фильмы: «Потемкина», «Золотую лихорадку», «Свадебный марш» и «Андалузского пса», и в общей полутьме тонут для нас «Падение дома Эшеров», где проявилось отсутствие воображения или, скорее, парализованное воображение Эпштейна, «Бесчеловечная», «Панама — это не Париж». В самом деле, нет ничего более авангардистского, чем французское кино во всей своей совокупности, будь то кинороманы или продукция Нальпаса — Ганса (бедный Наполеон), Баронселли. Но главное — выяснить, в авангарде чего оно находится?

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм — это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точно так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Воспользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотворной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.

К числу важных тем кинотеории. Франции в 20-е годы относились новые чувствительность, эмоция, восприимчивость, якобы рожденные кинематографом. Попытки дать первое психологическое обоснование феномена кинематографа часто наивны, но они — существенная часть развития национальной школы киноведения.

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позитивистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождающееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различные виды искусств: зрительная чувствительность — на изобразительные искусства, слуховая чувствительность — на музыку.

Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психологическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.— «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализированной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.

Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музыкант видит ритм, скульптор — соотношения частей, романист — тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист — фотогенические объемы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безоговорочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.

По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий — специфичен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах присутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психологических доминант и подчиненных им элементов.

Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропорций и соотношений вещей, модификаций в объемах — кино создает новую реальность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.

Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произносимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов — чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,— писал он.