Чтение онлайн

Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.

Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.

С начала 20-х и до 40-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия — «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М.Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.

Тут у читателя снова возникнет вопрос, почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединённого?

Всё по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.

Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трёх оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования — тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый — чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже — в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка — администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы — сын известного в своё время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей — М.Н. Кузнецова-Бенуа и её сын Михаил Бенуа.

В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссёры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжёлой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулём легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде — и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» её уже в готовом виде иностранным антрепренёрам.

В 20-х годах в практике странствующих эмигрантских трупп было в большом ходу концертное исполнение опер без костюмов и декораций. Оно носило своеобразное название «оперы во фраках» и имело успех как в Париже, так и за пределами Франции.

Постепенно Церетели обзавёлся собственными декорациями и костюмами. Постановки сделались «настоящими» и довольно прочно вошли во французскую театральную жизнь. Наряду с тремя упомянутыми антрепризами два или три раза брались за устройство «русских сезонов» театральные антрепренёры братья Кашук, деятельность которых ещё до революции была связана с именем Шаляпина. Ядром этих постановок оставалась труппа, хор и балет всё того же Церетели.

Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счёт самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счёт качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счёт численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; тоже бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину «в сукнах». Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 30-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своём активе хор из… 14 человек. А ставил там «Князя Игоря»!

Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от «русских сезонов». Они были исключением.

Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про «Русскую парижскую оперу» Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах. Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренёра, дирижёра и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижёр, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 20-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижёра симфонических концертов, так называемых «фестивалей русской музыки», изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов консерватории.

Но ходу ему всё же не давали. Ему, как и почти всем русским музыкантам, пришлось обратиться к «русской специфике». Оркестровых музыкантов всех городов, куда он выезжал со своей «оперной труппой» (собственного оркестра ни одно эмигрантское театральное предприятие не имело), он поражал тем, что и на репетициях, и на спектаклях дирижировал «Борисом Годуновым» и «Князем Игорем» наизусть.

Но касса его предприятия еле сводила концы с концами. Вместе со своей женой первой меццо-сопрано труппы Н. Агреневой-Славянской он перед спектаклем и в антрактах сам забивал на сцене гвозди, заведовал раздачей костюмов, давал исполнителям последние режиссёрские указания и после этого садился за дирижёрский пульт. А между репетициями и спектаклями обходил рекламные бюро, финансовую инспекцию, управления пожарной охраны… Его солисты, хористы и кордебалет ютились по самым дешёвым гостиницам города и варили себе на спиртовках чай и картошку, не имея средств пообедать хотя бы в самой дешёвой столовой.

Но как бы ни была бедна, а порой и убога материальная часть его предприятия, он при наличии довольно крупных сил солистов и хора (в периоды расцвета доходившего до 40–45 человек) сделал за 20 лет своей оперной деятельности большое и полезное дело: объехал множество провинциальных «медвежьих углов» Европы, Америки и Африки, познакомил с русской оперной музыкой и приобщил к русскому оперному театру те круги, которые до него этой музыки не знали, а о русском оперном театре не имели никакого представления.

В годы второй мировой войны Агренев-Славянский обосновался в Аргентине. Там он устраивал концерт за концертом, чистую прибыль с которых передавал советскому посольству в фонд помощи больным и раненым воинам Красной Армии. Незадолго до Победы он простудился на одном из этих концертов и умер от воспаления лёгких, не дождавшись радостного дня воссоединения с родиной.

Предприятие Церетели имело значительно более солидную материальную базу по части декораций, костюмов и реквизита. Но и оно не имело никакой денежной поддержки извне и тоже еле-еле сводило концы с концами. Большинство «парижских сезонов» было осуществлено силами именно этого оперного предприятия, просуществовавшего почти четверть века вплоть до смерти в годы войны его основателя.

Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла «Русская опера Кузнецовой-Бенуа».

История её возникновения небезынтересна с бытовой точки зрения. Она в своё время наделала много шуму не только в эмигрантской, но и во французской музыкальной и театральной печати и жизни.

Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Её основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской «Мариинки» М.Н. Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (сына известного композитора). Как заявила она облепившим её по этому случаю газетным репортёрам, муж подарил ей в день свадьбы «русскую оперу» вместо традиционных украшений из драгоценностей. Подарок обошёлся «молодожёну» в четыре миллиона франков. Но опера эта в противоположность предприятиям Церетели и Агренева-Славянского действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого крупного калибра в «русском Париже» не было.

Главным дирижёром был приглашён Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижёров начала века, бывший дирижёр московской частной оперы С.И. Зимина, а затем Большого театра и дирижёр симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашён из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых «Концертов Страрам». Первоклассный хор состоял из 80 человек. Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И.И. Билибин и К.А. Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.