Чтение онлайн

Правда, одно нельзя отделять от другого. И у Брамса идеологический момент в той мере становится музыкально-ложным, в какой точка зрения чистого для-себя-бытия субъекта идет на компромисс с традиционным коллективным языком музыкальной формы, который уже перестал быть языком этого субъекта. Уже у него намечается расхождение музыкальной ткани и музыкальной формы. И потому музыка, в условиях продолжающегося раскола общества, не может просто по мановению волшебной палочки стать суррогатом сверхиндивидуальной точки зрения. Музыка должна с несравненно большей решительностью, чем у Брамса, следовать за изоляцией лирического субъекта, если она, не творя лжи, желает увидеть в этой изоляции не только индивидуальное. Художественное исправление социально-ложного сознания происходит не путем коллективного приспособления к нему, а доведением ложного сознания до такого состояния, что оно лишается всякой иллюзорности. Это же можно выразить и иначе, сказав, что решение вопроса об идеологическом или неидеологическом характере музыки зависит от центральных узловых моментов ее технической проблематики.

Сейчас, когда музыка благодаря партийно-политической пропаганде и тоталитарным мероприятиям непосредственно включилась в общественную борьбу, суждения о классовом смысле музыкальных феноменов вдвойне рискованны. Печать, которую политические направления накладывают на музыкальные, часто не имеет ничего общего с музыкой и ее содержанием. Известно, что национал-социалисты клеветали на ту же самую музыку, называя ее культур-большевистской, и ту же самую музыку именовали разлагающей (пользуясь самым дешевым способом выводить политические импликации из растерзанного вида нотной записи), которую теперь уличают в буржуазном декадансе. Для одних она была политически слишком левой, для других – правым уклоном. И наоборот, реальные социальные различия в содержании – в социологическом и в структурном – проходят сквозь сети политических систем отсчета. Стравинский и Хиндемит в равной степени неугодны тоталитарным режимам. В первом моем большом этюде музыкально-социологического характера, в статье "О социальном положении музыки", которая вышла в 1932 г., перед самым фашистским переворотом, я назвал музыку Стравинского империалистической, а Хиндемита – мелкобуржуазной. Различие это я никоим образом не основывал на одних только неопределенных и не поддающихся проверке впечатлениях. Неоклассицизм Стравинского, сущность которого, впрочем, может быть раскрыта лишь с помощью интерпретации всего неоклассического направления периода 1920 г., не понимал сам себя буквально, он произвольно пользовался музыкальными оборотами, относящимися к так называемой доклассической эпохе, остраняя их и иронизируя над самим собой.

Этот произвол подчеркивался нарушениями музыкального развития и сознательными погрешностями против норм тонального языка с его привычной для всех иллюзией рациональной оправданности. Без уважения относясь к священной ценности индивида, Стравинский как бы поднимался над самим собой. Его иррациональный объективизм напоминает об азартной игре или о позиции тех, чье высокое положение позволяет им нарушать правила игры. Он уважал правила игры тональной музыки в такой же малой степени, как и правила игры рынка, тогда как фасад оставался незатронутым и в том и в другом случае. К независимости и свободе у него присоединился еще и цинизм в отношении к самим же установленному порядку.

Все это и есть империализм, как например, и супрематия вкуса, который в конце концов один распоряжается всем, будучи и слепым и разборчивым в одно и то же время. Напротив, для той крупной игры, которую Стравинский вел в течение десятилетий, у Хиндемита с его терпением и тщанием ремесленника недоставало самого главного. Классицистские формулы он берет буквально и стремится слить их с традиционным языком, становящимся все более похожим на регеровский, и таким образом пытается сколотить систему, где сочетается серьезность с деловой суетой и преданной покорностью. Эта система в конце концов совпадает не только с музыкальным академизмом, но и с неисправимой положительностью "тихих в стране сей". По давно установившемуся образцу Хиндемит, нашедший себя, оплакивает грехи юности. "Системы, – говорится в "Закате" Генриха Региуса, – существуют для маленького человека. У больших людей есть интуиция: они ставят на те числа, которые им приходят в голову. Чем больше капитал, тем выше шансы исправить ошибки интуиции – новой интуицией. С богачами не случится такое, чтобы у них вышли все деньги, и, уходя, они вдруг услышали, что выигрывает их число – теперь, когда им нечего поставить. На их интуицию можно скорее положиться, чем на самые утомительные расчеты бедняков, которые никогда не оправдываются, потому что их не удается основательно проверить". Такой очерк типов соответствует отличию Стравинского от Хиндемита; во всяком случае, с такими категориями можно подходить к классовому анализу современной музыки. Эта характеристика подтверждается и духовным ambience [49] обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cenacle [50] я, Стравинский выдвигал самые новейшие лозунги дня и чувствовал себя наверху так же легко, как haute couture [51] . Хиндемит же упражнялся в архаически-цеховом послушании, сочиняя "по мерке" в середине XX столетия.

Но не всегда так просто обстоит дело с музыкально-социологическими объяснениями. Литературное и теоретическое сознание школы Шёнберга намного отстает от последовательно критического содержания ее музыки. Не только среди ассоциативных представлений можно с легкостью обнаружить мелкобуржуазные мотивы, но и terminus ad quem этой музыки: ее идеал был традиционалистичен, связан с буржуазной верой в авторитет и культуру. Драматургия оперного композитора Шёнберга, несмотря на весь экспрессионизм, вплоть до "Моисея и Аарона", оставалась вагнеровской. Даже Веберн руководился прежним аффирмативным понятием музыки: то, что в его oeuvre [52] радикально отклоняется от буржуазной культуры, было так же скрыто от него, как и от Шёнберга, который не мог понять, почему его веселая опера "Von Heute auf Morgen" [53] не пользовалась успехом у публики.

Все это не безразлично с точки зрения социального содержания самих сочинений. Но истинное знание этого, как и всякое другое истинное знание, – вещь хрупкая. Истину здесь вообще можно будет установить только тогда, когда социология современной музыки освободится от классификаций по внешним признакам. К очень немногочисленным попыткам пропитать самое музыку – композиторскую позицию чем-то вроде классового чувства относятся – кроме нескольких русских композиторов сразу же после революции, имена которых давно погребены под грудой военных и победных симфоний, – несколько работ Ганса Эйслера конца 20-х – начала 30-х годов, прежде всего рабочие хоры. В них фантазия композитора и значительное техническое умение создают такой тип выразительности и такие чисто музыкальные формулировки, что им как таковым, еще до всякого анализа, присуща определенная острая и резкая агрессивность. Эта музыка чрезвычайно тесно связана с агитационными текстами; часто она звучит непосредственно, как конкретная полемика. Это искусство хотело занять классовую позицию уже внутренним модусом своего поведения, аналогично Георгу Гросу, который технику своего карандаша поставил на службу последовательной, бескомпромиссной социальной критике. Музыка Вейля[25], который в период сотрудничества с Брехтом оказался в поле действия тех же сил, по своему стилю не имела уже ничего общего с такой резкостью и потому могла легко распроститься с теми целями, которые на время вознесли ее так высоко.

Даже в таких случаях остается момент, который невозможно определить. Если музыка действительно способна ораторствовать, то всегда сомнительно, за кого и против кого. Курт Вейль, музыка которого в дофашистскую эпоху воспринималась как левая, как социальная критика, нашел скрытых последователей в третьей империи, которые переосмыслили для целей коллективизма гитлеровской диктатуры по крайней мере его музыкальную драматургию и многие элементы эпического театра Брехта. Вместо того чтобы гоняться за музыкальным выражением классовых позиций, лучше представить себе отношение музыки к классам так, что во всякой музыке – меньше в языке, на котором она говорит, и больше во внутренних структурных связях, – антагонистическое общество является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода; или же она – благодаря своей внутренней устроенности – открывается для постижения этих антагонизмов.

Внутренняя конфликтность в музыке – это проявление конфликтов общественных, неосознаваемых самой музыкой. Со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем, к возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, – это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но наряду с этим и выражение надежд на реальное примирение интересов. По сравнению с этим общим те действительные моменты классового расслоения, которые окрашивают ту или иную музыку, – вторичны.

Музыка имеет дело с классами в той мере, в какой классовые отношения запечатляются в ней. Та позиция, которую занимают при этом сами средства музыкального языка, остаются эпифеноменами по сравнению с явлением самой сущности. Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более – верным объективным сознанием. Если возразят на это, что всякое формирование, структурирование, уже есть примирение и, стало быть, идеологично, то коснутся самых больных мест искусства. Но структурность по крайней мере в том отношении отдает должное действительности, что организованная и расслоенная тотальность – сама идея структурности – свидетельствует, что при всех жертвах и при всех страданиях жизнь человеческая продолжается.

В эпоху энтузиазма, в начале буржуазной эры, это выразил гайдновский юмор, у которого ход вещей в этом мире вызывал улыбку как отчужденный механизм, но и тогда он утверждал жизнь. Благодаря тому что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании (хотя она сама не подозревает, что познает), музыка занимает свое место в общественной борьбе: благодаря тому, что она просвещает, а не потому, что, как это называют, она примыкает к той или иной идеологии. Как раз содержание более или менее явно выраженных идеологических точек зрения исторически близится к упадку, бетховенский пафос гуманности, критический по своему замыслу, может быть унижен, может быть использован как торжественный ритуал утверждения существующего как такового. Такое изменение функций принесло Бетховену место классика, и от этого его надо спасти.

Опыты социального раскрытия основного общественного содержания музыки должны производиться с предельной осторожностью. Только иногда, или же насилуя материал, в музыке Моцарта можно зафиксировать антагонистические моменты: такое отчетливое выражение обрел в ней мир, равновесие, в котором сосуществовали поздний просвещенный абсолютизм и буржуазный дух, что так родственно Гёте. Социальна у Моцарта, скорее, та энергия, с которой его музыка уходит в себя, отстраняясь от эмпирического мира. Грозный напор высвободившихся экономических сил сказывается в формах его музыки в том, что эта музыка, словно боясь потеряться при всяком прикосновении, заклинает низкую, униженную жизнь, чтобы та не приближалась к ней, но она и не создает иллюзии какого-либо иного содержания. Кроме того, которое она может гуманно осуществить своими средствами – без всякой романтизации.