Чтение онлайн

24 Эрнст Ньюмен (1868-1959) – английский музыкальный критик, автор наиболее полной биографии Р.Вагнера (The Life of Richard Wagner. Vol. 4. London, 1933-1946).

25 Среди театральных произведений, написанных Куртом Вейлем (1900-1950) на тексты Б.Брехта, – "Трехгрошовая опера" (1928) и "Подъем и падение города Махагони" (1930). В 1933 г. Вейль эмигрирует. В его американский период деятельности мало что осталось от прежней радикальной направленности его творчества. (Прим. перев.).

26 Впрочем, радиус действия оперы и театра вообще надо видеть в правильных пропорциях с массовыми средствами. "По сравнению с другими культурными учреждениями, такими, как радио и кино, у театра, прежде всего в больших городах, ограниченная сфера действия. Гессенское радио, к примеру, может в своих передачах обращаться почти к каждому жителю Франкфурта; семьи без радио – редкость. Кинотеатры во Франкфурте столь многочисленны и дают столько сеансов, что каждый житель Франкфурта в возрасте старше 18 лет может ежегодно побывать в кино приблизительно 22 раза. Напротив, городские театры продают ежегодно лишь столько билетов, что каждый взрослый человек не мог бы ходить в театр даже 2 раза в год. Более того, те, кто не принадлежит к завсегдатаям театра, только примерно раз в полтора года имеют возможность посетить Большую или Малую сцену" (Рукопись в статистическом отделе социальных исследований, Франкфурт, S. 46).

27 Ср. Horkheimer M., Adorno Th.W. Sociologica II. Frankfurt, 1962. S. 168 ff.

28 Согласно обследованию, результаты которого опубликованы в "Статистическом квартальном сообщении столицы Ганновера" за 1949 г., "так называемые интеллигентные слои" и среди них лица свободных профессий, высшие чиновники и руководящие работники – держатели абонементов – "однозначно" предпочитают "драму". "Предприниматели, торговцы, прочие чиновники, рабочие, ремесленники, напротив, более заинтересованы в оперном абонементе" (Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт, S. 20). Эту дихотомию, очевидно, без особого произвола можно интерпретировать как дихотомию между высшим слоем буржуазии и средним сословием. Группа обеспеченных лиц, которую включает в себя последнее, по общепринятым критериям, едва ли относится к образованному слою.

29 Текст был уже давно подготовлен и неоднократно прочитан как доклад, когда в английском еженедельнике "Observer" (июль 1962 г.) было помещено интервью, которое дал Игорь Стравинский Роберту Крафту по тому же вопросу. Совпадение многих критических соображении и выводов, к которым пришли люди, мыслящие столь различно, говорит само за себя.

30 Ср. Canetti E. Mass und Macht. Hamburg, 1960. S. 453 if.

31 Иначе обстоит дело в Америке – там среди научных работников можно встретить таких, которым стоит некоторых усилий просто представить, что музыку можно узнать не по радио, а как-то иначе. Индустрия культуры стала там второй натурой – больше, чем до сих пор на древнем континенте. Еще предстоит изучить важные музыкально-социологические последствия такого положения дел.

32 Unger E. Gegen die Dichtung. Eine Begrundung Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig, 1925.

33 Имеется в виду выступление Ганса Сакса в последнем действии "Нюрнбергских мейстерзингеров" Вагнера (после песни Бекмессера, 111 акт, 5 сцена.).

34 "Кранихштейнские летние курсы" новой музыки были организованы в 1946 г. Проводятся ежегодно. Как лектор и руководитель семинаров там неоднократно выступал Адорно. (Прим. перев.).

35 "Баухауз" – художественный институт, основанный выдающимся архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Веймаре. С 1925 г. – в Дессау, с 1932 – в Берлине. Ликвидирован фашистами. "Баухауз" стал школой и творческим содружеством нового типа, развил наиболее прогрессивные тенденции архитектуры и художественного конструирования. Кроме В.В.Кандинского здесь преподавали Х.Мейер, Л. Мис ван дер Роэ и др.

36 В период сотрудничества с Бертольтом Брехтом. (Прим. перев.).

37 Школы Вагнера – Листа и стилистически близких композиторов (Прим. перев.).

38 Август Хальм (1869-1929) – теоретик музыки, повлиявший на современную музыкальную теорию.

39 Stile, или genero rappresentativo, recitative – стиль, возникший в Италии около 1600 г. в связи со становлением монодии – процессом, характеризуемым здесь Адорно. (Прим. перев.).

Перевод выполнен А.В. Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a.M., 1962.

Пока Антон фон Веберн был жив и пока фашистский террор не заставил его музыку искать тайного убежища, – о чем она сама, кажется, мечтала, – он для общественного сознания был или пугалом, или побочным, сторонним явлением. Пугалом из-за краткости большинства сочинений, краткости, вызывающей шок, ибо она оставляла слушателя наедине с тишиной прежде, чем он начинал вообще что-то воспринимать; из-за своей афористической фактуры эта музыка отказывалась сопровождать его в пути по конкретно чувственным и широко развернутым контекстам, что еще допускали музыка Берга и большая часть произведений Шёнберга.

Побочным, сторонним явлением – постольку, поскольку в его творчестве над всем властвует один, как бы изолированный аспект музыки его учителя Шёнберга, аспект крайней концентрации, доведенной до самых последних пределов, – с упорством, которое удобно объяснить отношением ученика к своему учителю. С тех пор как в 1945 г. шальная пуля оборвала жизнь композитора, творца небывалых пианиссимо, его эзотерическая слава стала экзотерической, и его "функция" изменилась во всем, от начала до конца. От кого думали отделаться как от ограниченного и сверхрадикального ученика своего учителя, тот разом стал сыном, занявшим трон отца; лозунг, провозглашенный Булезом: "Schonberg est mort" (Шёнберг умер), – невозможно отделить от факта возвышения вернейшего его апостола. Долгие годы в западных странах склонялись к тому, чтобы противопоставлять Шёнбергу Веберна, чья музыка в своем звуковом облике не заходила столь глубоко в XIX столетие, как музыка старшего годами Шёнберга, и чей вкус в своем самоограничении был симпатичен французскому миру (утверждают, что Стравинский ценил его еще до того, как – явно под воздействием музыки Веберна – пустился в опыты серийного сочинения).

Но посмертная слава Веберна была скорее технико-стилистического рода и, пожалуй, даже музыкально-стратегического, так что едва ли она могла распространяться и на специфически творческие проблемы. Его слава была основана прежде всего на последнем периоде творчества, очевидное начало которого – Симфония ор. 21, где Веберн, и до этого мастерски использовавший двенадцатитоновую технику и сливший ее со специфическим тоном своей музыки, развил эту технику в таком направлении, что как бы санкционировала собственно серийную музыку. Отныне уже не просто сочиняли, обращаясь к серии как к податливому материалу; отныне упорядоченность интервалов в пределах двенадцати тонов уже не только определенным образом направляла намерения композитора – нет, теперь все структурные и качественные моменты, составляющие музыкальное целое композиции, должны были извлекаться из самой серии. Интеграция всех моментов музыкального процесса, единство каждого отдельного сочинения превосходят все достигнутое двенадцатитоновой техникой у Шёнберга и у раннего Веберна; неотступно погружаясь, вгрызаясь в материал. Веберн еще раз умножил те возможности, которые открыл перед музыкой Шёнберг, превзойдя его в своей последовательности.

Правда, в отличие от серийных композиторов, избравших его своим патроном, Веберн никогда не отказывался до конца от тех средств музыкального языка, которые он усвоил в школе Шёнберга и в которых в сублимированном виде сохранялись традиционные элементы формы. Но мысль, занятая всеми этими вопросами, поглощенная техническими новшествами Веберна и проблемами их применимости, слишком редко обращалась к самому композитору. Немногим композиторам нашего времени было суждено пережить такое на собственном опыте: интерес к тенденции, воплощенной в сочинениях, вытеснил интерес к самим сочинениям, к истинно музыкальной сути самой тенденции. Образ Веберна, созданный в наши дни, можно охарактеризовать словами Стефана Георге (которые столь несравненно переданы Веберном в музыке) – "Порог" в его "Седьмом кольце" гласит:

Едва окончен труд и инструмент отложен,

В созданье новом мастер видит лишь залог

Свершений будущих, лишь знак, что путь проложен,

Лишь для постройки будущей порог.

Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к сочинениям – их началам и истокам, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время – сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были.

Но идея Веберна – это идея абсолютного лиризма: попытка растворить в чистом звучании субъекта всю материальность музыки, все объективные моменты музыкальной структуры, чтобы не осталось и следа чего-то противоположного субъекту, чуждого ему, им не ассимилированного. Эта идея никогда не оставляла Веберна, размышлял он над нею или нет. Чтобы понять ее, нужно задуматься над значением экспрессионизма в разных искусствах. Лирическая поэзия, которая сформулировала его раньше, чем музыка, с самого начала натолкнулась на преграду: то были границы объективного слова, с которым неразрывно связан язык, – слово невозможно перевести в чистую выразительность без остатка. Едва поэзия элиминирует понятие, желая стать звучанием и образом, она превращается в музыку – только более бедную и однообразную. Музыка в свою очередь была послушна собственному архитектонизму, устоявшимся представлениям о форме. Она не желала отказываться от членораздельного оформления времени, не смела сократить его и ради интенсивности пожертвовать тем, что давалось ей в руки как экстенсивная величина. Именно поэтому музыка никогда не могла безоговорочно реализовать идею лирики, хотя эта идея присутствует в ней и неотделима от нее. Веберну это удалось, хочется даже сказать – только Веберну.