Чтение онлайн

Таким образом, нетождественность произведения самому себе – это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем как в целом.

Иное реально встает как смысл произведения, как субъективная готовность к лучшему, но оно решительно перечеркивается как утопия.

Однако и диалектика Адорно, не доходящая методически до полноты, – это результат тех же самых процессов, но уже в философском творчестве, которые, для подчеркивания общего в них с процессами в искусстве, можно без всякой натяжки назвать художественно-философским творчеством.

Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что "мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на "вознаграждение" и с этой точки зрения труд его является "столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы"[21], то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.

Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса "именно внутри искусства… выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм… художественная деятельность выступает как своеобразный "эталон" общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства"[22].

Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус – фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: "Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством – производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно… Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий"[23] и т.д.

Выше речь шла о принципиальной разности уровней в конструкции творчества в немецкой классической философии и в концепции у Адорно – диалектика Адорно оказывается значительно меньшей силы общности и применимости.

Хорошо известна та легкость, с которой Гегель, не подозревая о будущих путях историзма, о западнях и загадках, которые ожидают историзм в его развитии, как бы возносится над всеми эпохами искусства как незваный их судья, окидывая их уверенным, не знающим сомнения взглядом. Гегель сам так прямо и говорит в "Эстетике", что из поэзии знает все, что можно знать, и утверждает, что все это действительно и можно, и нужно знать. Но если над искусством возносится мыслитель, на глазах которого, как ему кажется, приходит к завершению и искусство и не только искусство, но и все бытие, то современный философ, вынужденный жить уже после состоявшегося "конца искусства" и "конца истории", не способен на столь же поспешное обращение с веками и народами.

Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, "негативной" диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.

Не случайно, что Адорно, этот философ, живущий искусством, сам – высокопрофессиональный музыкант; точно так же Беньямин, переводчик Бодлера и Пруста, автор социологического исследования "Париж, столица XIX века", был погружен в искусство, ни на минуту при этом не отрываясь от политики и философии. Оба они обладали редким умением слышать пульс истории в искусстве.

Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусство философией, он поверяет философию искусством.

Философия Адорно может даже показаться слишком увязшей в конкретной реальности самой действительности и искусства. Все исторические этапы искусства он рассматривает под знаком современного периода; до определенной степени получается на деле перенос современных масштабов (в музыке – форм восприятия, слушания) на другие эпохи. Большинство философов шло и идет сверху, от "бытия" и от "идеи". Конкретный материал искусства при этом не всегда улавливается, но и не получает никогда не свойственных ему преимущественных прав.

Эту привязанность Адорно к конкретному этапу истории искусства нужно более внимательно рассмотреть, отыскав тот источник, который у Адорно обобщается и от которого идет его понимание и переживание искусства.

Если Адорно в центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя у него в диалектических и недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение Адорно того, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. Это само по себе диалектично и верно до тех пор, пока мы не убедились, что сложились какие-то независимые от процесса закономерности, которые на этот процесс неумолимо накладываются. Именно в преувеличении этого диалектического момента движения и состоит недиалектичность Адорно, когда он обсуждает сущность произведения искусства.

Хотя Адорно сам в одном месте – и не без основания – упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология[24].

Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется "произведением искусства", но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность[25].

Такие понятия, как целостность, "тотальность", которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.

В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса – результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый "смысл". Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, – есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.

В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмысленность и уравновешенность целого. Здесь целое относится к процессу, который не утрачивает своей качественности и который представлен как проявление противоборствующих сил, которые затем уравновешиваются. Процесс здесь нельзя не мыслить так или иначе "энергетически", так что возникают ассоциации с методологией 20-х годов с ее увлечением "энергетизмом".