Чтение онлайн

ubi sum? sub ortu solis, an sub cardine

glacialis ursae?

Что здесь за край? Страна? В котором поясе?

Где я? Под осью ледяной Медведицы?

Перевод С. Ошерова

надолго застряли в памяти Чапмена, прежде чем обнаружили себя в "Бюсси д'Амбуа" следующим образом:

…беги туда, где люди ощущают,

Как ось вращается, иль к тем, кто страждет

Под колесницею Медведицы в снегах [509] .

Несмотря на то, что периоды у Сенеки весьма пространны, они не рассыпаются на части; автор способен заключить свою мысль в емкую, краткую форму, его сильным формулам присуща даже некая монотонность. Однако многие из его кратких высказываний производят на нас такое же ораторское впечатление, как некогда на елизаветинцев. Как, скажем (если взять наименее истрепанный пример), горькие слова Гекубы при отъезде греков:

concidit virgo ас puer;

bellum peractum est.

Убита дева, мальчик мертв.

Окончена война [510] .

Перевод С. Ошерова

Даже самые назидательные максимы из общих мест стоической доктрины сохраняют торжественный строй той самой латыни, которая способна передать эти мысли гораздо величественнее, нежели какой либо другой язык:

Fatis agimur; cedite fatis

non sollicitae possunt curae

mutare rati stamina fusi.

quidquid patimur mortale genus,

quidquid facimus venit ex alto,

servatque suae decreta colus

Lachesis nulla revoluta manu.

omnia secto tramite vadunt

primusque dies dedit extremum.

(Oedipus, 980 ff.)

Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе!

Суета забот не изменит вовек

Непреложный закон ее веретен.

Все, что терпим мы, смертный род, на земле,

Все, что делаем мы, свыше послано нам,

И Лахеза блюдет предрешенный ход [511]

Пряжи, и никому эту нить не развить.

Первый день нам дает и последний наш день.

Перевод С. Ошерова

Однако цитирование Сенеки — это еще не критический разбор; это лишь своего рода приманка для вероятного читателя. Мы бы оказали автору плохую критическую услугу, если бы оставили впечатление, будто в приведенных отрывках он превосходит свои возможности, что ему удается нечасто. Одно из основных качеств Сенеки — постоянство его письма, умение все время находиться на уровне, ниже которого он редко опускается, но и выше которого он также редко возвышается. Сенека не принадлежит к тем поэтам, которых помнят, потому что они время от времени поднимаются до интонации и словаря еще более великих поэтов. Сенека всегда остается самим собой. Что он предпринят, то он и выполнил: создал свой собственный жанр. А это приводит нас к необходимости решить вопрос, постоянно возникающий в уме при анализе его последующего влияния: можем ли мы всерьез рассматривать Сенеку как драматурга? Критики склонны рассматривать его драму как некую ублюдочную форму. Однако здесь заключена ошибка, присущая большинству критиков драмы; формы драмы столь разнообразны, что лишь немногие из критиков способны удерживать в сознании более одной или двух при вынесении вердикта, что является "драматичным", а что — "недраматичным". Что же является "драматичным"? Если бы кто-либо целиком посвятил себя изучению японского театра Но, Бхасы с Калидасой [512] , Эсхила, Софокла и Еврипида, Аристофана и Менандра, европейского средневекового народного театра, Лопе де Беги и Кальдерона, равно как и великой английской и французской драмы, если бы он еще при этом (что невероятно) в равной степени оказался восприимчив к ним всем, смог бы он без колебания вынести суждение, что одна форма драматичнее другой? А драма Сенеки, без — сомнения, — самостоятельная "форма". Она не подпадает ни под одну категорию, определяющую недостаток драматичности. Существуют так называемые "драмы для чтения", на самом деле представляющие собой драмы несколько более низкого уровня. Это пьесы Теннисона, Браунинга и Суинберна. (Предназначал ли автор свою пьесу для сцены или нет, — значения не имеет, главное — годится ли она для представления.) Существует и другая, более интересная разновидность, когда автор пытается создать нечто превосходящее или же не укладывающееся в возможности сцены, однако с расчетом на представление, в результате чего образуется смесь драматических и экстра-драматических элементов. Это современная и изысканная форма; сюда можно причислить "Династов" Гарди, "Фауста" Гёте и, вероятно, "Пер Гюнта" [513] . Пьесы Сенеки не принадлежат ни к одному из этих типов. Если же, как я полагаю, они предназначены для декламации, то обладают своей собственной самостоятельной формой; а я уверен, что они были предназначены для декламации, поскольку именно к декламации они более всего приспособлены, их лучше декламировать, нежели просто читать. Нет у меня и сомнений, — хотя для этого не имеется достаточно свидетельств, — что Сенека, скорее всего, сам довольно часто декламировал свои пьесы. Таким образом, его вполне можно было бы считать драматургом, обладающим практическим опытом театра, наподобие Шекспира и Мольера. Его драматическая форма приспособлена к практике; я даже осмелюсь предположить, что эту форму было бы интересно попытаться воплотить в наше время, когда возрождению театра препятствуют многие из тех трудностей, которые делали сценические представления невозможными в эпоху Сенеки.

Какие именно уроки елизаветинцы усвоили у Сенеки и были ли эти уроки теми же, что мы сами могли бы вынести из них, станет следующим предметом нашего рассмотрения. Однако, вне зависимости от того, обогатило ли драматургов-елизаветинцев изучение его пьес или же, неумеренно заимствуя у понравившегося автора, они лишь нанесли ущерб собственному творчеству, нам следует помнить, что правильно оценить влияние Сенеки мы сможем лишь сформулировав собственное мнение о нем, не поддаваясь этому самому влиянию.

II

Влияние Сенеки на елизаветинскую драму в гораздо большей степени привлекло к себе внимание исследователей истории литературы, нежели литературных критиков. Исторический анализ был осуществлен с большой тщательностью. В превосходном издании трудов сэра Уильяма Александера [514] , графа Стерлинга, осуществленном Кастнером и Чарлтоном (Издательство Манчестерского университета, vol. I. 1921), имеется полное перечисление примеров подобного прямого влияния во Франции и Италии. Во вступлении к данному изданию можно найти самую лучшую библиографию по теме. Доктор Ф.С. Боас, особенно в своем издании пьес Кида [515] , отвел этой проблеме довольно много места. Книга профессора Канлиффа "Влияние Сенеки на елизаветинскую трагедию" (1893) остается в рамках своей темы наиболее полезной из всех книг. В более обобщенном виде м-р Канлифф трактует ту же проблему в книге "Ранние английские классические трагедии" [516] . Косвенное влияние Сенеки также было детально исследовано, как, например, в книге проф. А.М. Уитерспуна "Влияние Робера Гарнье на елизаветинскую драму" [517] . Нынешние же исследования раннего периода английской драмы (например, недавно вышедшая книга д-ра А.У. Рида "Ранняя драма эпохи Тюдоров", 1926) помогают нам лучше осознать связь сенекианского влияния с национальной английской традицией. В задачу литературного критика не входит подробный обзор всех этих высоконаучных трудов: как расхождение, так и согласие с ними выглядели бы в его устах наглостью; однако все эти научные изыскания могут помочь нам сделать некоторые обобщающие выводы.

Пьесы Сенеки осуществляли свое влияние разными способами и с разными результатами. Результаты эти сказались трояко: 1) в общедоступной елизаветинской трагедии; 2) в "сенекианской" псевдоклассической драме, сочинявшейся немногими для тех немногих, кто не испытывал симпатии к современной общедоступной драме, так что сочинялись подобные пьесы главным образом из протеста, вызванного недостатками и уродствами популярных сценических сочинений; 3) в двух римских трагедиях Бена Джонсона [518] , которые, судя по всему, находятся где-то посередине между упомянутыми противоположностями и представляют собой попытку активно работающего драматурга улучшить форму традиционной драмы, взяв за образец Сенеку, и при этом без всякого рабского ему подражания приспособить к своим целям, чтобы сделать традиционную общедоступную драму законченным произведением искусства. Что же касается путей, которыми Сенека проник к елизаветинцам, то мы должны иметь в виду, что проникновение никогда не осуществлялось просто, а со временем еще усложнилось. Итальянская и французская драма того времени уже была проникнута духом Сенеки. Сенека входил в школьные программы, в то время как греческая драма не была известна никому, кроме нескольких выдающихся ученых мужей. Каждый школьник, хоть как-то овладевший латынью, держал в памяти один-два стиха Сенеки; не исключено, что значительная часть публики вполне могла узнать происхождение отдельных фраз Сенеки, цитируемых по-латински в нескольких популярных пьесах (например, у Марстона [519] ). А ко времени, когда на сцене с успехом шли "Испанская трагедия" и первоначальный "Гамлет" [520] , любой английский драматург так или иначе ощущал влияние Сенеки, поскольку находился под влиянием своих предшественников. В этом отношении особую важность приобретает влияние Кида: коль скоро в такой моде оказался явный сенекианец Кид, то подражание ему должно было привести к верному успеху любого трудолюбивого и малооплачиваемого драмодела.

Свою единственную задачу я вижу в том, чтобы проанализировать некоторые заблуждения относительно влияния Сенеки, которые, как мне кажется, до сих пор присутствуют в нашем восприятии елизаветинской драмы, несмотря на отсутствие их в специальных научных исследованиях. Для этой цели елизаветинские переводы приобретают особую ценность; вне зависимости от того, насколько они повлияли на понимание Сенеки или же расширили его влияние, в них отразилось, каким Сенека представал в глазах англичанина того времени. Я не говорю, что влияние Сенеки преувеличено или преуменьшено в критике нашего времени; я лишь полагаю, что в одних аспектах его влиянию придано слишком большое значение, в других же — слишком малое. Впрочем, в одном и, пожалуй, единственном пункте сходятся все: своим пятиактным членением современная европейская пьеса обязана Сенеке. Мое же внимание привлекают, во-первых, его ответственность за то, что со времени Саймондса [521] называют "кровавой трагедией", т. е. в какой степени Сенеке принадлежит авторство тех ужасов, которые искажают лицо елизаветинской драмы; во-вторых, его ответственность за напыщенность елизаветинского драматического стиха; и в-третьих, его влияние на философию (или то, что считается философией) в драме Шекспира и его современников. И если первое, по моему мнению, было переоценено, то второе понято ошибочно, а третье — недооценено.

Несомненно, среди всех европейских национальных драм елизаветинская трагедия особо отличается той степенью, в какой она использует все ужасное и отталкивающее. Верно и то, что, не существуй подобные вкусы и театральная практика, мы бы никогда не имели ни "Короля Лира", ни "Герцогини Амальфи" [522] ; настолько трудно отделить в елизаветинской трагедии пороки от достоинств, а поделки от шедевров. Мы не можем порицать привычную практику, без которой был бы закрыт путь к высочайшим проявлениям человеческого духа, даже если она нам не по душе; точно так же мы не можем отвергать что-либо, могущее так или иначе обогатить наши познания о человеческой душе. И даже, отставив в сторону Шекспира, гений какого другого народа мог бы преобразовать трагедию ужаса в величественный фарс Марло или величественный кошмар Уэбстера? Нам, следовательно, надлежит сохранять две меры для сравнения; одну — между низким уровнем трагедии своего времени и высшими ее проявлениями, другую (скорее меру морального порядка, приложение которой увело бы нас слишком далеко от нашего предмета) — между трагедией той эпохи в целом и другой трагедией ужаса (на ум приходит дан- тов Уголино и Софоклов Эдип [523] ), в которой, в конце концов, разум, похоже, побеждает. Здесь вопрос о влиянии Сенеки приобретает главное значение. Если вкус к ужасам был результатом чтения Сенеки, он тогда не имеет ни оправдания, ни привлекательности, если же речь идет о чем-то изначально присущем народу и своему веку, а Сенека оказался лишь оправданием и прецедентом, тогда подобный феномен заслуживает внимания. Оттенок фальсификации сохранился бы даже при взгляде на Сенеку как на формальное оправдание и прецедент, поскольку он подразумевает, что в противном случае елизаветинцы ощущали бы некоторое неудобство при потворстве подобным вкусам, а это довольно смехотворное предположение. Они просто считали, что вкус Сенеки подобен их собственному, чего нельзя полностью отрицать, и что Сенека представляет собой всю классическую древность, а это уже совершенно неверно. Замешан же Сенека прежде всего в воздействии на тип интриги; благодаря ему одна из тенденций возобладала над другой. Если бы не Сенека, мы бы имели гораздо больше пьес вроде "Йоркширской трагедии" [524] , иными словами, своего рода эквивалент репортажей об убийствах из "Мира новостей" [525] . Сенека, особенно в его итальянизированной разновидности, поощрил вкус к иностранному, отдаленному или экзотическому. Несомненно, "Мальтийский еврей" или же "Тит Андроник" [526] заставили бы Сенеку, будь он жив, с ужасом отшатнуться в искреннем эстетическом неприятии, однако именно его влияние способствовало одобрительному восприятию произведений, с которыми сам он имел мало общего.

При внимательном изучении пьес Сенеки становится ясно, что ужасов там не так-то уж много и что сами они совсем не такого уж кровожадного свойства, как многие полагают. Наибольшее количество крови проливается в "Фиесте" [527] ; этот сюжет, насколько мне известно, ни один греческий драматург воспроизвести так и не решился. Но даже в данном случае, если верно предположение, что трагедии предназначались только для декламации, культурная римская публика воспринимала на слух сюжет, являющийся частью ее позаимствованной у эллинов культуры и, более того, — принадлежностью общего фольклора. Сюжет был освящен временем. Что же до сюжетов елизаветинских трагедий, то они, по крайней мере в глазах публики, обладали новизной. Сюжет "Фиеста" не использовал ни один из елизаветинцев, хотя сама пьеса, как ни одно из произведений Сенеки, несомненно, имеет гораздо более общего с "кровавой трагедией", особенно с ее ранними формами. В ней присутствует чрезвычайно надоедливый призрак. В ней проводится, и при этом гораздо очевиднее, чем где бы то ни было, мотив мщения, не обусловленного никакой божественной санкцией или идеей справедливости. Тем не менее, даже в "Фиесте" нагнетание ужасов проводится с определенным тактом; единственное представленное на сцене проявление ужасного — это, судя по всему, неизбежная демонстрация свидетельства — детских голов на блюде.