Чтение онлайн

Пожалуй, непримиримее всего почтенные критики поэзии в расхождениях по части "слуха"; под "слухом" я подразумеваю молниеносное улавливание двух вещей, которые можно рассматривать в отдельности друг от друга, но необходимый эффект они производят только вместе: размер и стиль. Они тесно связаны друг с другом; стиль — язык и композиция — определяют размер, а избранный поэтом размер определяет стиль. Если при первом прочтении размер и стиль произведения импонируют нам, мы его принимаем и тогда знакомимся с ним подробнее, находя и другие причины его привлекательности. Эта непосредственность восприятия может отсутствовать, когда знакомишься с поэзией другого поколения. Только когда литература достигла зрелости или даже, скорее, прошла этот пик и двинулась дальше, критики могут понять, что размер и стиль не просто становятся лучше или хуже от поколения к поколению, а меняются принципиально и с этой переменой что-то всегда утрачивается, а что-то приобретается. Можно заметить, что по мере совершенствования стиля в нем происходят изменения, похожие на те, что происходят в личности по мере ее созревания: некоторые потенциальные возможности раскрываются только после утраты других; известно, что удовольствие от чтения литературы более ранних веков сродни удовольствию от общения с детьми, оно — в сознании тех скрытых возможностей, которые в них таятся, которые иногда нельзя предугадать. В этом отношении древняя литература может быть богаче всех последующих. Литература отличается от человеческой жизни тем, что может вернуться в свое прошлое и начать развивать какое-то отброшенное качество. Мы видим, как в наши дни возродился интерес к Донну, а помимо Донна и к поэтам более раннего времени, вроде Скелтона [795] . Литература может также обновиться, усвоив уроки литературы на другом языке. Но век Джонсона был еще недостаточно стар, чтобы чувствовать потребность в подобном возрождении: он только что ступил в пору зрелости. Джонсон мог думать, что литература его времени достигла эталона, и по нему можно судить о литературе прошлых веков. Во время, подобное нашему, когда самым необходимым свойством поэзии часто называют новизну, так как она привлекает наше внимание в первую очередь, а репутации "пионера" или "новатора" ценятся необычайно высоко, понять такую точку зрения трудно. Мы видим всю ее нелепость и поражаемся той убежденности, с какой Джонсон порицает "Ликида" за отсутствие тех качеств, которые нам меньше всего нравятся, и сбрасывает со счетов Донна за якобы грубый стиль. В статьях Джонсона о Шекспире нас поражает, что он ни слова не говорит о мастерстве стихосложения поэта. Здесь, правда, нет никакого предубеждения против манеры письма, как в том случае, когда Джонсон пишет о поэтах-метафизиках, или личной неприязни, как в случае с Мильтоном, — только проницательные наблюдения, высочайшая оценка, справедливая и щедрая хвала: он считает Шекспира величайшим из поэтов во всем, кроме размеров и стиля.

Я считаю, что не следует рассматривать это кажущееся столь странным для нас упущение как личный недостаток Джонсона, умаляющий его значение как критика. Что здесь отсутствует — так это историческое чутье, тогда еще не сформированное. Тут Джонсон может нас кое-чему поучить: коль скоро мы прониклись чувством истории, единственный путь — развивать его дальше, и одна из возможностей такого развития — постараться понять критика, у которого подобного чувства нет. Джонсон не способен оценить размеры и стили, кажущиеся ему архаичными, не потому, что не восприимчив к красоте, а потому что его восприимчивость особого рода. Если бы XVIII век восхищался поэзией прошлых веков так, как способны восхищаться мы, результатом был бы полный хаос, а того XVIII века, который мы знаем, вообще не существовало бы. Этот век не считал необходимым совершенствовать те виды поэзии, которые он, тем не менее, улучшал. Глухота Джонсона к некоторым ритмам являлась необходимым условием его повышенной чуткости к красоте других. Для своего времени и своей среды Джонсон обладал слухом не хуже, чем у других. Когда он привлекает наше внимание к удачам или, напротив, к недостаткам в произведениях поэтов, о которых пишет, нам вновь и вновь приходится признавать, что он прав и что он подмечает то, чего мы сами могли бы и не заметить. Это доказывает, что его критерии перманентно верны.

Заслуживает внимания еще одно соображение, касающееся проблемы расхождения в предпочтениях, проявляемого в разные столетия. Это вопрос о том, что считать более важным — форму или содержание. Думаю, мы все согласимся, что великая поэзия выдержит самый строгий экзамен и в том, и в другом. Но есть много хороших поэтических произведений, совершенных только в чем-то одном. Современная тенденция состоит в том, чтобы простить некоторую бессвязность текста, быть терпимыми к поэтам, толком не знающим, что хотят сказать, при условии, что их стихи звучат музыкально, а поэтические образы необычны и впечатляющи. В мелодично оформленном бреду есть определенные достоинства, их можно считать подлинным вкладом в литературу: ведь он удовлетворяет вечную потребность человечества в праздничном звучании барабанов и кимвалов. Всем нам хочется иногда опьянеть, независимо от того, позволяем мы это себе или нет: хотя исключительное пристрастие к определенному типу поэзии таит в себе опасности, аналогичные упорной тяге к алкоголю. Помимо поэзии, основанной на музыкальном звучании, существует поэзия, представляющая попытку расширить пределы человеческого сознания, поведать о вещах неведомых, выразить невыразимое. (Эта поэзия, можно сказать, занимает серединное положение между первыми двумя видами.) Из двух крайностей — магических заклинаний и смысла — на сегодняшний день нас, думаю, легче соблазнить музыкой пьянящей бессмыслицы, чем интеллектом и мудростью, выраженными прозаическими средствами. Век Джонсона и сам Джонсон были больше расположены как раз к последнему. Джонсон называл поэзией то, что нам кажется всего лишь здравым смыслом; мы же, скорее, сочтем поэзией то, в чем его нет ни капли. За музыкальность и образность мы можем многое простить. Джонсон же мог простить многое за ясное содержание. Если двигаться и дальше в том или ином направлении, есть риск ошибиться и принять временное за постоянное. Джонсон иногда совершал ошибки. Я уже упоминал ранее о его оценке творчества сэра Ричарда Блэкмора.

Находясь под впечатлением от слов Джонсона, что, будь Блэкмор автором всего лишь одного стихотворения "Творение", этого было бы достаточно для того, чтобы будущие поколения считали его одним из самых больших любимцев Английской Музы, а также того, что именно по совету Джонсона Блэкмора включили в серию, к которой Джонсон написал предисловие, я с любопытством прочел это стихотворение и пришел к выводу, что, расхваливая его, Джонсон совершает две прискорбные ошибки. Во-первых, в стихотворении с самого начала нарушаются правила (установленные самим Джонсоном, когда он разбирал творчество более крупного поэта), касающиеся применения триплета и александрийского стиха в рифмованных двустишиях. Вместо того чтобы приберечь триплет (три рифмованные строчки, из которых третья — александрийский стих) на конец периода, где он прозвучал бы очень эффектно, Блэкмор вводит триплет почти с самого начала, причем александрийский стих — вторая строчка. Но всего хуже, что сами стихи не лучше ученических проб какого- нибудь школяра. Впрочем, Джонсон, как добрый христианин и последовательный тори, питал глубокое отвращение к Гоббсу — известному атеисту и тоталитаристу [796] . Должно быть, он закрыл глаза на недостатки, которые не простил бы Драйдену или Поупу [797] : слишком большое удовольствие доставили ему строчки, касающиеся этого философа:

Наконец земля (soil) Британии, неувядаемой дамы (dame),

Произвела на свет прославленного мудреца,

С презрением попирающего святую Религию,

Высмеивающего все ее правила и отрицающего ее Бога [798] .

Если применить к этому стихотворению детальный анализ, в чем так силен сам Джонсон, можно сказать, что первая строка грамматически неверна, потому что dame относится к soil, а не к Britannia, а по поводу второй можно сказать, что Гоббс прославил свое имя только через много лет после своего рождения. Удивительно, что персонификация Религии в образе некоего беспомощного существа женского рода, которую "попирает" Гоббс, не показалась Джонсону безвкусной. На мой взгляд, такого рода промахи непростительны критику: ведь он отступил от собственных принципов. Дальнейшее изучение стихотворения убедило меня, что, несмотря на устраивавшее его содержание, Джонсон все равно должен был бы его раскритиковать. Ведь Джонсон — что очень важно, когда о нем говоришь, — был одним из самых ортодоксальных церковников — так же, как и одним из самых набожных людей своего времени, а Блэкмор, как мне кажется, был выразителем чистейшего деизма. Могу только предположить, что атмосфера столетия настолько пропиталась деизмом, что нос Джонсона уже не воспринимал его запах.

Хотелось бы, однако, провести различие между ошибками такого рода — когда критик противоречит им же установленным нормам — и теми, что вытекают из принципов того или иного мыслителя, живущего в определенное время, и перестающими восприниматься нами как ошибки в первоначальном смысле, если посмотреть на вещи с его точки зрения. Такие ошибки мы тоже найдем у Джонсона и будем поначалу сбиты с толку его многочисленными замечаниями о белых стихах. Здесь он отдает пальму первенства Эйкенсайду [799] , о котором говорит, что "по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех, кто пишет белым стихом". Даже если не принимать во внимание творчество великих драматических поэтов предыдущего столетия, писавших белым стихом, или лучшие стихотворные драмы Отвея [800] , и то подобное заключение выгладит достаточно экстравагантным.

В наше время мы употребляем слова настолько неточно, что иногда не улавливаем мысль писателя только потому, что он сказал именно то, что хотел. Чтобы извлечь точное значение из утверждения Джонсона об Эйкенсайде, нужно в первую очередь сравнить стихосложение последнего со стихосложением других сочинителей белых стихов его столетия, и еще нужно сравнить отзыв Джонсона с тем, что он писал о Мильтоне. Как вы помните, в своем эссе Джонсон соглашается с Аддисоном, сказавшим о Мильтоне, что "язык рухнул под его тяжестью". Джонсон далее пишет, что Мильтон "создал свой стиль на принципах превратных и педантичных" и что "английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи". Однако после этих критических высказываний он произносит в адрес Мильтона слова высочайшей хвалы, говоря, что он "в полной мере владел языком". А упомянув о неминуемых недостатках использования пятистопного ямба в белом стихе и особую трудность сохранения метрической четкости при чтении вслух, словом, сказав все, что только можно, против белого стиха, он неожиданно делает очаровательное признание: "Я не могу заставить себя хотеть, чтобы Мильтон писал рифмованные стихи, потому что не хочу, чтобы его произведения были другими; но должен сказать, что им, как всяким героем, надо восхищаться, а не пытаться подражать". Джонсон недвусмысленно говорит о величии Мильтона-версификатора. Однако существуют определенные правила использования слов и конструкции предложений, которыми Мильтон пренебрегает. А правонарушителя нельзя восхвалять за его прегрешения, и второразрядный поэт может быть более законопослушным, чем гениальный поэт. И "стихотворное мастерство" Эйкенсайда может оказаться более правильным, чем у Мильтона, а если мы ценим эту правильность, то в ней он превосходит последнего.

Не думаю, что история белого стиха с мильтоновских времен опровергает в целом слова Джонсона. "Музыка английского эпического стиха едва различима на слух, — говорит он, — ее трудно уловить". Это правда; другая же опасность — однообразный шум при отсутствии всякой музыки. Джонсон однако не отметил, что Мильтон отлично использовал белый стих при написании героических поэм, применив все те же эксцентрические приемы, осуждаемые им.

Джонсон, однако, считает тут Мильтона исключением. Он признает, что существуют задачи, которые лучше всего разрешать с помощью белого стиха, но не дает себе труда определить и подробно остановиться на этих задачах. О "Ночных раздумьях" Юнга [801] он пишет: "Эта одна из немногих поэм, где применение рифмованного, а не белого стиха было бы нецелесообразно. Рифмы стеснили бы и ограничили бешеный разгул чувств и прихотливые вспышки фантазии".

Подобным образом он одобряет и использование Томсоном белого стиха во "Временах года" [802] : "Это как раз одно из тех произведений, где с успехом применен белый стих. Частые перебивки смысла — побочный эффект использования рифмы — мешали бы, создавая препятствия рассуждениям Томсона на общие темы и на множество случайных".

А теперь вернемся к Эйкенсайду, о чьих стихах так высоко отзывается Джонсон. Контекст здесь таков: "В целом по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов; его стихи льются свободно, паузы музыкальны; но периоды слишком растянуты, и конца каждой отдельной фразы надо ждать достаточно долго. Смысл запрятан в длинные предложения со многими придаточными, и так как ничего не выделено, то ничего и не запоминается.

Та свобода (продолжает Джонсон, переходя от разбора творчества Эйкенсайда к обобщениям), какую предоставляет белый стих, где можно не заканчивать мысль в конце каждого двустишия, позволяет наделенным богатым воображением активным личностям дать себе волю, нагромождая образ на образ, орнамент на орнамент; они с трудом поддаются необходимости вообще прийти к концу высказываемой мысли. Поэтому, боюсь, что белый стих мы часто встречаем в пышных описаниях, многословных доказательствах и утомительном пересказе".

Говоря, что в стихах Эйкенсайда периоды растянуты и смысл сокрыт в длинных предложениях со многими придаточными, Джонсон таким образом критикует поэта, что представляется нам, ознакомившимся с его стихами, непредвзятой критикой; однако, справедливости ради, отметим, что Мильтон управлялся с большим блеском со всеми этими периодами и сложными предложениями. Но общий обзор опасностей, подстерегающих авторов белых стихов, заслуживает того, чтобы писатели хорошенько задумались над этим. Джонсон никак не мог представить, что будущие поэты, почувствовав желание раздвинуть жесткие рамки рифмованного двустишия, добьются обновления формы, принятой лучшими поэтами XVIII в., и внесут в рифмованные стихи ту же "пышность", то же "многословие" и ту же "скуку" — признанные пороки белых стихов. В качестве примера можно привести стихи Уильяма Морриса [803] .