Чтение онлайн

Изображение внутреннего мира художника связывается с широким изображением социально-политической атмосферы эпохи, обладающим чаще всего высокими художественными достоинствами - независимо от того, идет ли речь об "Армиде" Глюка, о поэтико-драматических концепциях Вагнера или о "Прекрасной Елене" Оффенбаха. К слову сказать, статью "Жак Оффенбах" следует отнести к числу лучших созданий Соллертинского. Она могла бы служить образцом органического сплава, в котором оперетты Оффенбаха, нравы Второй империи, судьбы театра "Буфф", премьеры, поражения, слава, Парижская выставка, седанская катастрофа, банкротство, "злая ирония, ядовитая улыбка, аристофановская пародия" Оффенбаха, как пишет Соллертинский,- его "разрушающий скептицизм", историческая оценка его дела составляют одно стремительное искрометное повествование, полное остроумных и глубоких суждений.

О чем бы ни говорил Соллертинский - о Мейербере и художественной жизни Парижа 1827 года или о полемике, развернувшейся в 1774 году на страницах "Французского Меркурия" между Глюком и либреттистом "Орфея" Раньеро де Кальзабиджи на тему о том, кому из них принадлежала инициатива оперной реформы, вошедшей в историю под именем Глюка,-исторические события под пером Соллертинского то и дело вызывают в памяти восклицание Пушкина по поводу последних томов "Истории государства Российского" Карамзина: "Это животрепещуще, как вчерашняя газета!"

Дать описание всех исследовательских и литературных приемов Соллертинского - дело невозможное. Каждый творческий комментарий, каждая характеристика написаны в манере, соответствующей духу самой музыки. Ошеломляющее действие ариеток и ураганных канканов Оффенбаха на общество Второй империи передается в язвительно-ироническом стиле фельетонов Гейне. Величественный покой Седьмой симфонии Брукнера передан в "медленных" словах с торжественной инструментовкой: "НачиНаЕтся мЕдлЕННОЕ вОлНООбразНОЕ приращЕНие звучНОсти..." (так в орг.
– ldn-knigi)

О языке и стиле Соллертинского можно было бы написать специальную статью. В данном случае хочется обратить внимание хотя бы на несколько приемов, которые определяют великолепные качества его литературного мастерства.

Отмечая роль сквозных мотивов в "Кармен", Соллертинский, прежде всего, естественно, обращает внимание на знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой, который впервые появляется у виолончелей в конце увертюры и возникает затем во всех решающих моментах действия, вплоть до сцены убийства, "когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра".

Вчитайтесь! Вспомните последние такты "Кармен"! Это сказано с волнующей точностью, какой обладает только истинная поэзия!

Другой пример: мотив тореадора, "звучащий и в увертюре, и в куплетах в таверне Лилас Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия...". "Зловеще настороженная тишина" и "триумфальный марш" звучат как антитезы - не только в музыке Бизе, но и в книге Соллертинского. И понятно, что это не внешние атрибуты литературного стиля, а очень точно услышанные и при помощи выразительных эпитетов очень точно переданные особенности музыкальной драматургии Бизе: благодаря эпитетам мы "слышим" мотив в разных качествах. Достоинства научного исследования и умелое применение средств поэтической речи сообщают текстам Соллертинского высокую точность и убедительность.

Краткость определений Соллертинского и отточенность языка часто приближают их к афоризмам: "В "Фальстафе" Верди становится "смеющимся мудрецом"; "История в операх Мейербера - это апофеоз декоратора, портного, бутафора, машиниста, пиротехника..."

Не ограничиваясь собственными формулами, Соллертинский цитирует блистательные оценки Маркса, суждения Гегеля, Гете, Бетховена, афоризмы Гейне и Берлиоза, статьи Жюля Жанена и Шумана, строфы Пушкина и Шекспира, тирады из романов Гюго и "благонамеренные речи" щедринских "ташкентцев", мемуары Жана Жоржа Новерра, письма Чайковского, мелодии испанских песен из сборника Себастьяна Ирадьера...

Но разве это цитаты в том обыденном смысле, в котором мы привыкли понимать это слово? Соллертинский цитирует с наслаждением, призывая авторов в свидетели, пересыпая и расцвечивая речь их меткими выражениями, он дополняет их, продолжает их мысль, соглашается или спорит с ними. В тексте статей Соллертинского это стартовые площадки, это фразы-ракеты, спутники его мысли...

Могут возразить, что анализ музыкальной ткани, и рассмотрение фактов музыки в ряду других явлений искусства, и способность передать атмосферу эпохи составляет привилегию не Ивана Ивановича Соллертинского, а советского музыковедения в целом. Это будет справедливо, но только отчасти.

Как ни велика способность Соллертинского "рассказывать" музыку, дело все же не в удачах, которыми упиваешься чуть ли не на каждой странице, а в замечательном умении раскрыть концепцию автора, проследить возникновение музыкальной идеи и логику ее образного воплощения, передать эмоциональное содержание музыки, обнаружить творческие традиции и связи, сочетая подход музыковедческий с социально-историческим и культурным; кроме познавательного результата, донести представление об эстетических особенностях произведения.

Главное достоинство Соллертинского в том, что он дает явлению целостную оценку. И потому так значительны его выводы. Многие из них, надо думать, будут иметь непреходящее значение и останутся образцами тонких, точных и непреложных суждений о музыке. Приведем хотя бы одно обобщающее суждение - о Брамсе:

"Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке - прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры...

Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону, ко всяческим "измам", к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанию, истерии и внутренней безыдейности - ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма...

Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, схватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов - такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была, во всяком случае, не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел "музыки будущего".