Чтение онлайн

Другая черта разбираемого стиля в том, что реализм этот особого рода, как и действительность, что в нем воспроизведена. Сюжеты в большинстве случаев черпаются не столько из окружающей реальности, сколько из «легенд и преданий, вроде сражений под Троей или скитаний Улисса». На фреске из Дома на Эскви-линском холме в Риме представлен Улисс в стране листригонов; на фресках из Виллы Мистерий — персонажи греческой мифологии и обряд, им посвященный. По-видимому, и у художников, и у заказчиков было ощущение, что искусство вообще и настенная живопись в частности, хотя и оперируют реальными формами, по существу, имеют дело с другой действительностью, нежели повседневность. Даже там, где изображается римская жизнь, перед нами тоже особый ее срез - неповседневный, несерьезный, игровой, сродни той атмосфере, из которой, как мы видели, возникал сам феномен римской виллы. Не случайно именно виллы столь часто изображались в настенных росписях. Внутреннее сродство между миром виллы и миром, живущим на фресках II стиля, нашло отражение в упомянутом только что пассаже Плиния Старшего: «Несправедливо обходить молчанием и жившего во время божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись… Есть среди его образцов такой: знатные из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут

673

на плечах женщин и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок».

Из сочетания обеих описанных черт возникает своеобразная эстетика «нереалистического реализма». Она складывается в пределах II стиля, но затем характеризует римскую настенную живопись I в. в целом. Наиболее полное свое выражение она получает в трактовке пространства, и прежде всего архитектуры. Сохранились некоторые настенные росписи на вилле Ливии, жены императора Августа, в Прима Порте, неподалеку от Рима. Среди них обращает на себя внимание фреска, обычно называемая «Сад Ливии». По нижнему краю, образуя передний план изображения, намечена низкая садовая ограда. Позади, за оградой — сад, который и в самом деле в поразительной степени «сохраняет верность натуре». На лужайке расставлены деревья; они, хотя и выписаны каждое отдельно, сливаются с травой в единую зеленую массу, испещренную выделяющимися на ее фоне и в то же время с ней колористически гармонирующими плодами и птицами. В верхней части фрески, на заднем плане видны небо и какая-то растительность. Сопоставление трех планов — ограды, сада и дальней растительности — создает ощущение глубины. Стена, на которой эта фреска находится, как бы раскрывается во внешнее пространство, в природу. Эшелонированность изображения в глубину и раскрытость комнаты наружу подчеркнуты тем, что посредине ограда делает изгиб, образуя уходящий наружу, в сад, выступ. В выступе, по сю сторону ограды — дерево. Оно ощутимо ближе к зрителю и отмечает исходную веху, отталкиваясь от которой, взгляд погружается в пространство сада.

Принцип раскрытия внутреннего пространства вовне и превращения стены из преграды между сферой обитания и внешним миром в форму связи между ними воплощен наиболее полно в том, как трактуется во фресковых изображениях архитектура. Примером может служить роспись на стенах другого помещения той же Виллы Мистерий — так называемой Комнаты с двумя альковами. В одном из них архитектурно завершающий его полукупол колористически трактован как выход во внешнее пространство; он как бы заполнен небом, на фоне которого неожиданно возникает рисованная верхняя часть многоколонной ротонды. По сторонам от альковов нарисованы каннелированные колонны с коринфскими капителями. И физически, и живописно они находятся на плоскости стены, но на шпалерах, их разделяющих, изображены небольшие, двухколонные портики того же ордера,

674

данные в перспективе. Зрительно уходя в стену, они разрушают ее плоскость. Внешнее пространство здесь еще не впущено в комнату, но остро ощущается за ее стенами. Ощущению способствует реалистически выписанная наружная дверь, закрывающая второй, противоположный альков. Она никуда не ведет, поскольку нарисована, но, как всякая дверь, заставляет почувствовать за ней другоепространство — то самое, на которое намекали и уходившие сквозь стену портики.

Сочетание условности мифологических или вообще остраненно «нездешних» сюжетов, стилизованной пасторально игровой атмосферы и живого реализма деталей сообщает фрескам II стиля особое обаяние; во многих случаях оно сохраняется и в более позднее время, характеризуя лучшие произведения римской настенной живописи I в. в целом. В качестве примера можно привести очаровательную помпейскую фреску, где на фоне горного склона видны два небольших святилища, за одним из них— склоненное дерево; пейзаж скромен, лишен деталей, но в нем явственно ощутимы размах и сила природных форм; общий колорит фрески — светлый, и на первом плане — маленькая темная фигурка пастуха, подталкивающего к одному из святилищ козу. Произведений такого уровня немного, но и не так уж мало. Именно в такой тональности выдержаны в большинстве случаев изображения вилл, особенно приморских. Другой пример - широко известная фреска «Весна», происходящая из соседних с Помпеями Стабий: девушка в subucul'e и накидке, в левой руке держащая рог изобилия, а правой как бы ласкающая поднимающийся из земли расцветающий росток, обращена к зрителю спиной — она уходит в стену, которая тем самым раскрывается и становится зеленым лугом.

Эстетика условного реализма, где самые доподлинные детали, предметы, формы сочетаются то с причудливо орнаментальной трактовкой архитектурных мотивов, то с пасторальной атмосферой, набрасывая на реальность карнавальный флер, находит в произведениях II стиля свое высшее выражение. Фресками этого стиля, однако, такая эстетика не исчерпывается, контекст ее несравненно шире, а корни несравненно глубже.

Искусство возникает в Риме на чисто прагматической основе — в виде средства укрепления системы ценностей общины и практического обслуживания ее нужд. Как источник эстетического переживания оно на этом этапе не воспринимается и, следовательно, как искусство в прямом и полном смысле слова еще не существует. На следующем этапе — обычно под иноземным, этрус-

675

ским или греческим воздействием — искусство начинает восприниматься как самостоятельная ценность. Однако в сознании (или культурном подсознании) народа сохраняется убеждение, что искусство, переставшее прямо и непосредственно обслуживать общину и выступающее в собственно эстетической роли, принадлежит сфере частного существования, а следовательно — подвержено воздействию каприза и прихоти; эстетическое начинает восприниматься как фантастическое. Эстетическая деятельность в этих условиях выходит из связи с исторической жизнью народа и государства, с общественной реальностью, с нравственной проблематикой, то есть как искусство в собственном и полном смысле этого слова уже не существует.

Между «недоискусством» и «гиперискусством» нет-нет да и возникает некоторая средняя полоса. Образное переживание действительности и ее общественно-историческая и нравственная глубина на мгновение преодолевают свой разрыв, взаимодействуют, сливаются, сходятся и создают шедевры мирового значения, где глубина и игра озаряют друг друга. При этом очень важно понять, что тот регистр, который в соответствии с новоевропейской матрицей образует смысл и оправдание искусства, в Риме, не будучи утрачен до конца, тем не менее живет как исключение, в противоречии с господствующими стереотипами общественно-исторического и художественного сознания. Неповторимая особенность искусства Древнего Рима на фоне искусства европейского (и мирового?) заключена именно здесь.

Это положение, повторим, вытекает из природы римского общества, связано с самой его сутью и потому обнаруживается в искусстве Древнего Рима в целом, в самых разных его сферах — в красноречии, в исторической прозе, в повседневном быту, в том особом регистре культуры, который в Риме назывался cultus.

История ораторского искусства и основные его характеристики описаны в риторических сочинениях Цицерона. Из них явствует, что на протяжении нескольких столетий вплоть до рубежа II и I вв. до н. э. римское красноречие играло огромную роль в жизни общины, знало множество талантливых ораторов, но не достигало того единства res, ingenium и ars, которое, на взгляд Цицерона, делает красноречие собственно искусством. Тщательно собранные в наше время и изданные фрагменты речей старых, доцицероновских ораторов полностью подтверждают его суждение. Искомое единство пришло в Рим из Греции и получило название риторики. Однако оно тут же стало превращаться в искус-

676

тво самодовлеющей формы, в частности в ораторском творчестве так называемых азианистов и аттикистов. И для тех, и для других содержание речи не было главным — или во всяком слу-ае самым главным, единственно правильным. На первый план ыходила стилизация — у первых под пышное и словообильное зложение, характерное для греческих (преимущественно из ма-оазийских полисов) ораторов эллинистической эпохи, у вторых — под суховатую краткость старинных римских речей и документов. Прагматизму раннего римского красноречия, с одной стороны, и формальной изощренности риторов своего времени — с другой, Цицерон противопоставляет «подлинное красноречие». Что бы ни говорили рафинированные теоретики азианизма и ат-тикизма, «есть также расположенный между ними средний и как ы умеренный стиль речи, не обладающий ни изысканностью торых, ни бурливостью первых, смежный с обоими, чуждый крайностей обоих, входящий в состав и того, и другого, а лучше сказать— ни того, ни другого; слог такого рода, как говорится, течет единым потоком, ничем не проявляясь, кроме легкости: азве что вплетет, как в венок, несколько бутонов, приукрашивая речь скромным убранством слов и мыслей». Суть совершенного красноречия, по Цицерону, не только res, ingenium и ars, но в соединении их всех с философией и культурой, отражающих интересы и судьбы народа. Такое идеальное красноречие слишком идеально, чтобы найти себе воплощение в повседневной практике римского форума. В какой-то мере к нему, по мнению Цицерона, приближались Цезарь, Красс и Гортензий, но реализовано оно по-настоящему, пишет автор без лишней скромности, только в творчестве самого Цицерона. Нам остается добавить, то потомство присоединилось к этому вердикту.

Историческая проза,по представлениям римлян, была разновидностью ораторского искусства. Не только потому, что она создавалась для воздействия на общественное мнение в духе, соответствующем взгляду историка, но и потому, что жанр требовал введения в рассказ речей исторических лиц. По обеим этим линиям римская историческая проза проделывала ту же эволюцию, что римская настенная живопись и ораторское искусство как таковое. Исходный документ римского историописания — так называемая Великая летопись. Она представляла собой сухой перечень дат, событий и магистратов и ни в коей мере искусством не являлась. | этом смысле она представляла собой полную аналогию прими-ивному красноречию III—II веков до н. э. или фрескам I стиля. °гда во II—I веках до н. э. так называемые историки-анналисты

677

стали отказываться от канонов Великой летописи, осуществляемая ими реформа (см., например, отрывок из «Истории» Валерия Анциата, приведенный у Авла Гелия 7, 7, 1) шла в том же направлении, что стилистические новшества уже знакомых нам азиани-стов и аттикистов, что эстетика II—IV стиля в Помпеях или проза серебряной латыни. Преодоление противоположности старинной примитивности и новомодной изощренности встречается в Риме не часто и характерно лишь для высших достижений римской культуры. Таков, как мы видели, был Цицерон, таков Тацит. Слог Тацита менее всего прост; он вобрал в себя весь опыт Сенеки и «серебряной латыни», но подчинил его высшей эстетической задаче — созданию художественного эквивалента магистральным процессам исторической жизни государства и народа. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить эпиграфический текст речи императора Клавдия о допущении галлов в сенат и изложение ее в «Анналах».