Чтение онлайн

Илл. 1. М. Шагал. Над городом. 1914–1919. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 2. М. Шагал. Окно на даче. 1915. Картон, гуашь. ГТГ.

Начнем с примера самого расхожего, но одновременно и самого сложного. Это метафора в живописи Марка Шагала [15] . Языковые клише фигуры перенесения (то есть метафоры) в мотивике его живописи очевидны. Так, выражение душа порхает соответствует летящей по небу паре влюбленных [илл. 1]; выражение окно смотрит в сад и перенесение окно=глаз получает адекватную форму в изобразительной семантике [илл. 2]. Другой пример: невеста в белом – постоянный персонаж его живописи. Отвлекаясь сейчас от хасидской символики, напомним ветхозаветную метафору-сравнение «безгрешная душа=белый снег» (ср. 50 псалом: «омыеши мя и паче снега убелюся») [16] . Еще более яркий пример риторики Шагала – и музицирующий на крыше домов персонаж: здесь сравнения-перенесения поет как птица и заливается соловьем выступают как метафора влюбленности душа поет, а также как метафорическое определение художественной деятельности в целом [илл. 3]. Очевидно, в свете приводимых выше соображений Н. Д. Арутюновой о природе метафоры и мере ее приложимости к изобразительному искусству более уместно говорить о метафоричности поэтики мастера, нежели о метафоре в строгом понимании термина.

Илл. 3. М. Шагал. Зеленый музыкант. 1923. Музей Гугенхейма. Нью-Йорк.

Илл. 4. С. Дали. Постоянство памяти. 1931. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Ориентация на универсальную метафору определяет и переносы значений у Сальвадора Дали. Примером может служить универсальное сравнение времени с рекой (река времени с признаком ‘текучесть’): так возникает знаменитое изображение стекающего циферблата [илл. 4]. Дали оперирует фигурой катахрезы. Впрочем, литературность Дали лежит на поверхности – изобразительная семантика его живописи литературна par excellence (как в дурном, так и в безоценочном смысле).

Катахреза Дали заимствована у авангарда, с которым эта фигура наиболее органично соотносится [17] . Кубофутуристы, а также Малевич времени создания полотна «Англичанин в Москве» (1914) дают образцы катахрезы как совмещения несовместимого, взрывая как логику обыденного сознания, так и логику традиционных формально-смысловых соответствий. На катахрезе во многом зиждется интермедиальный «холизм» авангарда: именно по риторическому основанию легендарное «дыр бул щыл» Крученых обнаруживает соответствие с контррельефами Татлина или живописью Ларионова.

Как и в словесном искусстве, один и тот же образ (например, образ человека-птицы) может выступать как разные тропы одновременно. Так, образчиком тропа по сходству (операция перенесения) выступает произведение В. Татлина «Летатлин» (творческая личность = птица), но тот же самый образ, заключенный в данном произведении, допускает прочтение в плане метонимии (птица как полет) [илл. 5]. Аналогично организована риторика «велосипедного быка» Пикассо. Характерное для западного авангарда, например в лице М. Дюшана, переосмысление бытового предмета с точки зрения его афункциональной формальной выразительности, что в известной степени соотносимо с принципом остранения в литературоведении, выстроено по принципу словесного тропа с акцентом на перенос-совмещение семантических признаков. Остроумные парадоксы и обманки Магритта могли бы быть названы каламбурами: переносы-столкновения значений в его изображениях достигают высокого уровня обостренной контрастности.

Илл. 5. В. Татлин. Положение тела во время полета на «Летатлин». 1929–1932. ГЦТМ. Москва

Илл. 6. В. Ван Гог. Стул. 1888. Галерея Тэйт, Лондон.

В ряд семантических тропов по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван Гога [илл. 6]. Это классический случай метонимии, то есть отсылки к целому по его детали. В принципе фигура речи здесь порождена скорее жанром – любой натюрморт основан на демонстрации метонимического значения изображенных предметов. В случае вещных портретов Ван Гога обращает на себя внимание особая акцентированность метонимического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта и портрета.

Особая тема в рамках фигур речи и искусства ХХ века – цитата как троп. Изначально цитата является принадлежностью области риторики и теории художественного (литературного) текста. Традиционно литературной цитате дается следующее определение: «Цитата – это дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста» [18] . Цитата, таким образом, не является фигурой речи в собственном смысле слова, хотя изначально выполняет риторическую функцию. Однако ее характер меняется в ХХ веке, когда вследствие расширения семиотического поля искусства статус цитаты в поэтике повышается. В этом качестве – в качестве поэтического приема – цитата получает осмысление в работах русской формальной школы – у В. Шкловского, а позднее у М. Бахтина (в рамках понятий «чужая речь», «диалогичность» и пр.), в работах французских структуралистов (Ю. Кристева), наконец, в последнее время – у западных филологов-славистов, оперирующих (вслед за Ю. Кристевой) понятием интертекстуальность (И. Смирнов, О. Ханзен-Леве [19] ), а также в работах ученых загребской школы литературоведения и семиотики (Д. Ораич [20] ), примыкающей к немецкой славистике. Цитата является прецедентом акта цитирования. В наиболее общем понимании цитирование – это процесс расшифровки текста, вовлекающий исследователя в работу с универсальным для любой культуры противопоставлением своего чужому. Цитация в современном прочтении данного термина является таким помещением чужого текста в свой текст, при котором происходит диалог этого нового своего – чужого текста с прототекстом (антецедентом), или контекстом, откуда заимствован чужой текст. То есть в триаде свой текст – чужой текст – прототекст цитата служит ферментом, порождающим новый смысл сообщения и новый художественный образ. Так в общих чертах обстоит дело с материалом художественной литературы.

Илл. 7. И. Мештрович. Богородица с младенцем. 1917. Бронза. Галерея Мештровича. Сплит.

В названных научных традициях цитата как прием рассматривается, главным образом, применительно к авангарду в рамках поэтики монтажа или коллажа [21] и преимущественно на материале литературы, возникнув как реакция на специфику художественной ситуации. Однако та лидирующая роль, которую взяло на себя изобразительное искусство в русском авангарде, расширила область применения понятия цитаты, уравняв в этом отношении вербальный и визуальный «тексты».

Применительно к изобразительному искусству цитата может быть рассмотрена двояко: как врезка иного изобразительного материала в уже существующий (коллажи футуристов, усы Моны Лизы и пр.). В этом случае происходит диалог нового своего+чужого текста с исторической традицией, которая отрицается, подвергается деструкции. Это так называемая горизонтальная цитация, разрушающая иерархию. Возможна и другая – вертикальная цитация, когда происходит позитивное обращение к прототипу, его воспроизводство с установкой на сохранение сообщения. Это цитация, на которой основано каноническое искусство, например иконопись. Однако возможен и третий – смешанный тип: когда предшествующая традиция в цитируемом тексте не разрушается, однако возникают такие горизонтальные связи, которые создают новое сообщение. К последнему типу можно отнести стилевую цитацию в творчестве хорватского скульптора ХХ века Ивана Мештровича. «Коллаж», составленный из стилевых цитат пластики Древнего Египта, греческой архаики, готики, позднего Микеланджело, разворачивает фигуру речи на все творчество мастера [илл. 7, 8]. Стиль Мештровича как троп позволяет воспринять его творчество не как дурную эклектику (то есть в оценочном плане), а в соответствии с постмодернистским опытом – в плане риторики.

Илл. 8. И. Мештрович. Христос в Гефсиманском саду. Рельеф часовни Каштелет. Дерево. 1917. Загреб.

Важная тема в рамках цитаты как риторического приема в искусстве ХХ века – фигура палимпсеста в авангарде. Палимпсест в авангарде явился предметом живых обсуждений на материале литературы, однако и в последнее время он находит своих исследователей и в искусстве, в частности применительно к творчеству современного немецкого художника А. Кифера [22] . Последний напрямую апеллирует к этой фигуре, прослыв врачевателем историко-национальных травм, связанных с нацистским прошлым Германии. Вместе с тем принципом палимпсеста отмечена вся поэтика исторического авангарда в целом, однако она часто выступает в более прикровенном виде. Так, если иметь в виду многослойность образности изображения с «проступанием» целого хора голосов и смыслов, в качестве палимпсеста можно рассматривать живописные коллажи Малевича, и фотомонтажи Родченко, и полисемантичные композиции Филонова (к примеру, «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921) и даже – если иметь в виду «просвечивание» композиционных планов – раннего Шагала («Я и моя деревня», 1911) [илл. 9, 10]. В этом отношении знаменательно название полотна Ивана Пуни – «Мытье окон» (1915): в «отмывании» слоев-смыслов проступают истинные черты зримого мира, открывающиеся глазу авангардного художника в неразрывной сцепленности их многоголосия [илл. 11].

Илл. 9. П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920–1921. Холст, масло, холст. ГРМ

Илл. 10. М. Шагал. Я и моя деревня. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Еще более интересными представляются ситуации, где фигуры речи основаны не на том, что изображено, а на том, как это изображено, то есть где имеют место не семантические, а синтаксические тропы. Ярким примером синтаксического тропа может служить живопись П. Филонова, чей «синтаксис» основан на многократных повторениях основного изобразительного мотива, параллелизмах формы, атомизации композиции, возводящей отдельный мотив к фугированной космизации целого. Избыточность изобразительных средств как принцип его поэтики дает возможность сказать, что его живопись (в ее лингвистически-детерминированном сегменте) основана на фигуре плеоназма – то есть художественно заданной избыточности плана выражения.

Интересные примеры синтаксических тропов в живописи дает поздний авангард – искусство 20-х годов в России. Так, композиции А. Лабаса, основанные на сближении удаленных масштабов, можно отнести к типу оксюморонных структур. Особенно показателен его «Дирижабль» (1931), где в пределах одного плана соположены мелкие фигурки людей и крупная форма летающего аппарата. На этом резком столкновении масштабов рождается concetto – наивысшее напряжение в сопоставлении несопоставимого – фигурально-синтаксическое выражение утопической идеи. Оксюморон прочитывается и в других композиционных принципах Лабаса – например, в совмещении двух противоположных кинетических состояний – взрывного движения и абсолютной статики (акварель «Едут», 1928 [илл. 12]). Оксюморонность Лабаса встраивается в парадигму советского искусства и литературы 20-х годов. Тот же принцип мы можем наблюдать в ряде композиций конца 20-х – начала 30-х годов у Тышлера в сближении пространственных планов (картины «Материнство» и «Танец с красным знаменем», обе 1932). На семантическом уровне живопись Тышлера может служить примером и развернутой метафоры (картина «Директор погоды», 1926) [илл. 13].