Чтение онлайн

СФЕРА – никаких пределов, никакого зала, никакой сцены. Рамка, порталы, зеркало сцены отсутствуют. Зрелище располагается в любом месте, обживая пространство, делая случайное – своим.

Этот вид театра, может быть, более завлекателен. Но он единичен в своем изъявлении, в прямом смысле неповторим.

Важнейшее: понятие РАССТОЯНИЯ и УГОЛ ЗРЕНИЯ. Все перемещения в пространстве игры зависимы от этих двух факторов.

Режиссер – один – важный, сидит за столиком и ставит пьесу. Что он видит с одной точки?.. Он – барин, точнее, хозяин-барин своей постановки, которую смотрит в лоб, из седьмого-десятого ряда, сидя посередине. Ошибка.

А другой режиссер мечется в проходах, то слева, то справа проверяя РАКУРС. Правильно.

Композиция картинки вариативна из любого места обязана воздействовать.

Проведите линии взглядов от глаз КАЖДОГО зрителя к объекту, действующему, двигающемуся в сценическом пространстве, и мы получим целый пучок лучей, уткнувшихся с РАЗНЫХ СТОРОН в одну точку. Театральная оптика сработает лишь в случаях, если по эти лучам полетят токи жизни, – туда-сюда, туда-сюда.

А ведь мне Рудницкий когда-то сказал: «Я вас с Еленой Сергеевной Булгаковой хочу познакомить».

Познакомил в ВТО. Спасибо, Константин Лазаревич. И я тотчас получил из ее рук нигде не напечатанный «Багровый остров».

Освободиться от «покровов цивилизации», попытаться войти в «природное состояние», содействовать (вот только – как?) «возврату невинности» – так манифестирует себя один очень весь из себя авангардно-фестивальный театр.

Играют голые. На лыжах. Мужчины.

Очень интересно посмотреть. Минуты полторы.

Дар Божий у этой сатаны!..

Подсознание руководит сознанием – это ясно. А вот кто начальник подсознания?

Мне не нравится, когда спектакль называют ВЫСКАЗЫВАНИЕМ. Это мода такая, идущая от не имеющих словарного запаса критикесс, это плоско, ибо фиксирует лишь авторский импульс.

Театр может быть мощнее. Мир, взметнувшийся в пространстве, пугающе огромен и рассчитан на бесчисленное количество и качество восприятий. Вариативность театра противоречит единственности высказывания или послания. Он, как музыка, отдаляется от своего «композитора» с момента рождения, и начинает собственное лучезарное приключение – небытие непререкаемо, самим актом спектакля доказывает, что оно – бытие. А вот когда твой спектакль те же красавицы-критикессы называют ПОСЛАНИЕМ – другое дело, сразу труд делается каким-то лучезарным. И мимолетность театра – преодолима.

– Большое спасибо. Ваш чудовищный спектакль придал мне хорошего настроения!

Ваши сокращения пойдут на пользу бесконечности.

Случайному пространству можно присобачить некую театрально организованную жизнь, но зрелище хэппенинга – нечто другое. Оно требует ПРЕОБРАЖЕНИЯ реальной среды, а не прямого использования.

В «Песнях нашего двора» мне хотелось заставить двор стать театральной площадкой, которая бы заиграла не сама по себе, а только при условии ее постоянного образного раскрытия. Обычная лестница воспринималась как необычная. То же самое – крыши и окна. Эти «точки» как бы подлежали эстетизации и разнообразному обыгрышу в процессе представления – зрительный ряд обогащался не за счет среды как таковой, а за счет обработки этой среды актерскими изъявлениями, шедшими в контрапункт или к метафоре пространства.

Двор становился не просто двором, где шло действие, а это был уже всем дворам двор. Среда ДОСОЧИНЯЛАСЬ в каждом музыкальном номере – и в этом был секрет успеха.

Кривляйтесь – и полечите Вторую премию. Много кривляйтесь – и вас наградят Первой. Очень много – это уже «Гран-при».

Нет ничего трусливее трусливого таланта. И нет ничего наглее, чем смелая бездарность.

– Увядаем ли мы? – вот в чем вопрос.

– Конечно. Лично я уже дурно пахну.

Поймите, нельзя играть в пристеночек у Стены Плача.

Погружение в театр. По щиколотку. По колено. По пояс. Потом – опасный момент – по горло.

И, наконец, погружаешься с головой. Тут испытываешь высшее счастье. И идешь ко дну.

Откуда что берется?! Ю. П. Любимов рассказывает, что его интерес к Михоэлсу пробудил Петр Леонидович Капица – великий физик и большой любитель театра. Капица посещал репетиции в ГОСЕТе, восторженно отзывался о «Короле Лире» (Ю. П. Любимов ошибочно считал этот спектакль постановкой Михоэлса, между тем как он был всего лишь гениальным исполнителем главной роли, – постановка принадлежала С. Радлову) и убеждал Юрия Петровича (вероятно, к удовольствию), что Михоэлс «в своем искусстве шел от формы».

Это, конечно, не так. Точнее, не совсем так. Еще точнее, совсем не так.

Михоэлс «шел» в своем творчестве скорее от Торы и Талмуда, от национального еврейского духа, от истории еврейской и от опыта общения с живыми еврейскими типами, говорившими на языке «идиш» и то и дело попадавшими в мясорубку и катаклизмы погромов, войн и революций. «Форма» возникала благодаря особому складу речи и поведения евреев в «предлагаемых обстоятельствах» жизни и смерти, и наверняка именно это поражало и захватывало Капицу в Михоэлсе.

Я тоже бывал в гостях у Капицы – в его квартире, что находилась прямо на территории руководимого им Института физики, – это как раз напротив памятника Гагарину на Ленинском проспекте.

Помощники Капицы ходили в «Наш дом» и позвали с отрывками из спектаклей «Вечер русской сатиры» и «Старье берем и показываем» к себе. После нашего выступления, прошедшего на ура, я оказался за столом у Петра Леонидовича дома.

Этот вечер потом мельком описал Женя Добровольский, мой старый дружок и отменный прозаик и очеркист. Вот только Женя упустил (наверно, по цензурным соображениям) вопрос, с которым за чаем (спасибо любезной Анне Алексеевне!) обратился ко мне хозяин, нобелевский лауреат:

– Зачем вы взрываете советскую власть? Зачем вам это нужно?

Я что-то промямлил про желание сделать жизнь лучше.

– Да! – живые глаза Капицы заблестели еще ярче – они, надо сказать, всегда блестели, а тут аж засветились. – Но вы не владеете техникой взрыва!.. Чтобы взрывать, надо уметь взрывать так, чтобы самому не подорваться.

Только тут я понял, о чем он.

Капица далее произнес – улыбчиво, мягко – довольно страшные вещи: о том, что сатира есть сатира и надо быть осторожным, о том, что не сносить головы – невелика заслуга, о том, что есть такой закон: сила действия равна силе противодействия.

Со мной говорил мудрец, знающий не только законы физики, но и законы жизни. Знающий, как никто. Это он написал штук пятнадцать писем Сталину, который на одно лишь ответил. А ведь мог Капицу и расстрелять – в письмах своих физик-гражданин резал правду-матку в глаза вождю.

Перекидка действия с места на место – казалось бы, чисто кинематографическая специфика. На театре эти вопросы решаются условным образом – там сама декорация может носить чисто назывной характер, и чем наглее метафора, тем интереснее в нее верить. Ставя «Чайку», Някрошюс выставил на пол пару десятков ведер, долженствующих ОБОЗНАЧАТЬ пресловутое колдовское озеро. Почему пресловутое? Потому что прежде, чем начать ставить «Чайку», любой режиссер должен знать, КАК это самое озеро будет «решено» на сцене.