Чтение онлайн

Стендаль следующим образом характеризует стиль Шатобриана и его единомышленников: "1. Множество мелочей, которые приятно, но бесполезно рассказывать (подобно стилю Авзония, Клавдия и т. д.). 2. Множество мелкой лжи, которую приятно выслушивать".

Эта критика романтического стиля чрезвычайно резка. Но все-таки Стендаль не высказал здесь всего, что он думал о Бальзаке как критике стиля и как стилисте. Он не упускает случая и после этих полемических замечаний засвидетельствовать свое высокое мнение об отдельных произведениях Бальзака ("Лилия долин", "Отец Горио"). Конечно, это не только дипломатия. Но Стендаль, по вполне понятным тактическим соображениям, умалчивает здесь о том, что ему так же противны романтические элементы в стиле Бальзака, как и в стиле романтиков (в узком, школьном. смысле этого слова). Однажды он сказал о Бальзаке: "Я думаю, что он дважды пишет свои романы. Сперва — разумно, а потом облекает их в прекрасный неологический стиль со всякими там "patiments de l'ame", "il neige dans son coeur" и другими красотами". Стендаль умолчал также о том, как глубоко презирает самого себя за каждую уступку этому "неологическому стилю". В одном месте он написал, что Фабрицио гуляет, "прислушиваясь к тишине". На полях своего экземпляра уже изданной книги он пишет извинение перед читателем 1880 года: "Я должен был сказать "прислушиваясь к тишине"-без этого меня не стали бы читать в 1838 году". Стендаль не скрывает своих антипатий, но и не высказывает их в письме к Бальзаку с той решительностью и последовательностью, с какой испытывал их сам.

Свою отрицательную критику он заканчивает признанием в своих симпатиях:

"Часто я раздумывал по полчаса, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь правдиво и ясно рассказать о том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только правило — быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует".

С этой точки зрения он критикует известнейших французских писателей Вольтера. Расина и других за то, что они допускал в своих драмах строки, нужные только для рифмы. Эти стихи, делает вывод Стендаль, занимают место, которое по праву должно бы принадлежать мелким фактам действительности. И его идеал стиля действительно находится в соответствии с положительными для него образцами: "Мой Гомер — это мемуары маршала Гувион Сен-Сира. Произведения Монтескье и Диалоги умерших Фенелона, по-моему, написаны хорошо".

Как видите, Бальзак и Стендаль в вопросе стилистическом представляют два диаметрально противоположных направления. Противоположность их резко обнаруживается во всех частных проблемах. Критикуя Стендаля как стилиста, Бальзак пишет: "Его длинная фраза плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он пишет, примерно, в жанре Дидро, который не был писателем" [14] . Стендаль возражает: "Что касается до красоты периода, его закругленности, его ритма, то в них я чаще всего вижу порок".

Здесь отразилась борьба двух больших направлений во французском реализме. В дальнейшем его развитии принцип Стендаля оттесняется все больше на задний план. Флобер — величайший представитель французского peaлизма после 1848 г. — еще более горячий почитатель стилистических красот Шатобриана, чем Бальзак. И Флобер уже совершенно не признает Стендаля великим писателем. Гонкуры рассказывают в своем дневнике, что Флобера охватывали припадки ярости всякий раз, когда при нем заходила речь о "господине Бейле" как писателе. И даже без специального анализа других представителей позднейшего французского реализма ясно, что стиль Золя, Доде, Гонкуров и других обусловлен приятием романтического стиля и, во всяком случае, он чужд стен-далевскому отрицанию романтических "неологизмов" Правда, к возвеличению Флобером Шатобриана Золя относился как к причуде. Но это ничего не меняет в том, что его собственный стиль в большой мере определен романтическим наследием (Виктор Гюго).

Стилистическая противоположность Бальзака и Стендаля основана на различии их мировоззрении. Повторяем: вопрос о принятии романтики и попытка превратить романтику в "снятый" момент высокого реализма — это для лучших писателей того времени было не только вопросом стиля, так как романтизм, в широком смысле слова, далеко не сводится только к одному из течений в литературе и искусстве. Дело здесь не столько в художественном стиле, сколько в позиции по отношению к послереволюционному развитию буржуазного общества. Капитализм, освобожденный революцией и наполеоновской империей, развивался все сильнее, а вместе с тем рос и приближался к классовому самосознанию пролетариат. Период, когда писали Бальзак и Стендаль, охватывает время первых боевых выступлений рабочего класса (Лионское восстание). Это было время возникновения социалистического мировоззрения, начала критики капиталистического общества с социалистических позиций. Это было время, когда зародилось учение великих утопистов Сен-Симона и Фурье, когда, параллельно с утопической критикой, достигла своей теоретической вершины романтическая критика капитализма (Сисмонди), когда возродился феодально-религиозный социализм (Ламене). Это было время, когда прошлое буржуазного общества предстало как история классовых битв (Тьерри, Гизо и др.).

Глубокое различие между Бальзаком и Стендалем состоит в том, что если мировоззрение первого почти в равной степени питалось всеми этими течениями, то мировоззрение Стендаля в основе своей представляло собой последовательное и интересное развитие дореволюционной идеологии просветителей. В этом смысле мировоззрение Стендаля много яснее, прозрачнее и прогрессивнее, чем мировоззрение Бальзака, которое испытывало сильные влияния романтически-мистического католицизма, феодального социализма и тщетно пыталось примирить и объединить их со стихийной диалектикой Жофруа де Сент-Илера.

В соответствии с различием мировоззрений находится и эволюция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака проникнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически воспринимавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением, глядел в будущее оптимистически и возлагал большие надежды на развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для него общественный сдвиг к восьмидесятым годам XIX в.

Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками писателя. В них заключена целая концепция, определенная политическая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а, вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное время, как его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, способный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова возродится культура и, конечно, культура в просветительском смысле, продолжающая эпоху Просвещения. На это Стендаль возлагал свои лучшие надежды.

И вот, своеобразная диалектика истории, неравномерность развития всех идеологий привела к неожиданному результату. Бальзак, мировоззрение которого было ложным, во многом и многом реакционным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 гг. полнее и глубже, чем его более ясно и прогрессивно мыслящий соперник. Бальзак критикует капитализм справа, с точки зрения феодального социализма. Но из ненависти его, позволяющей провидеть всю подлость недавно только народившегося капитализма, возникли такие вечные образы этого общества как Нюснижен и Кревель. Достаточно сравнить с ним единственную фигуру капиталиста, созданную Стендалем, — старого Левена, — чтобы увидеть, насколько Бальзак здесь глубже и шире схватывает действительность. Как индивидуальность, соединяющая в себе выдающиеся таланты и культурность со способностью вести финансовые дела (чертой для этой фигуры второстепенной), как своеобразное перенесение характерных черт эпохи Проевещения в эпоху июльской монархии, — старый Левей обрисован тонко и жизненно правдиво; как типичный oбраз капиталиста он много слабее Нюсинжена, так как в среде настоящих капиталистов он был бы только исключением.

То же самое видим мы и при рассмотрении основных типов времен Реставрации. Стендаль считал Реставрацию эпохой мелкой подлости, которая захлестнула и свела на нет все завоевания героических времен революции и Наполеона. Бальзак — сторонник Реставрации и критикует ошибки французского дворянства с той точки зрения, что, если бы оно вело правильную политику, Июльскую революцию можно было бы предотвратить. Однако эта противоположность выглядит совсем по-другому в художественном творчестве обоих писателей. Как художник Бальзак понимает, что Реставрация — это только ширма, временно прикрывающая наступление капитализма во Франции. Он видит, что дворянство с неудержимой силой вовлекается в круг капиталистических отношений. И он создает гротескные, трагические, смешные и трагикомические типы, порожденные ростом капитализма, он показывает, что все общество, все люди, до самой глубины духовной жизни, развращаются этим новым строем. Монархист Бальзак находит благодарных и убежденных сторонников старого режима только среди ограниченных и отставших от времени провинциальных Дон-Кихотов (старик Д'Эгриньон в "Музее древностей", старик Дю Геник в "Беатрисе"). Современные люди среди аристократов, те, кто принадлежат к господствующим кругам, посмеиваются над ограниченной и старомодной честностью таких людей и стараются использовать свои дворянские привилегии, чтобы из развития капитализма извлечь для себя как можно больше личной выгоды. Монархист Бальзак изображает любимое им дворянство, как банду талантливых или бездарных стяжателей, пустопорожних остолопов, аристократических проституток и т. д.

"Красное и черное" — роман Стендаля о Реставрации- дышит горячей ненавистью к этой эпохе. И, несмотря на это, Матильда де ла Моль — это такой положительный образ монархически настроенной молодой женщины, какого вы не найдете у Бальзака. Матильда де ла Моль — искренняя и убежденная представительница монархических взглядов, она страстно предана романтически-монархическим идеалам и презирает общественный слой, к которому принадлежит сама, за то, что его убеждения недостаточно честны и горячи. Своим собратьям она предпочитает страстного якобинца и поклонника Наполеона, плебея Жюльена Сореля. Она оправдывает свои романтически-монархические мечты следующим, чрезвычайно характерным для Стендаля образом: "Войны Лиги были героическими временами для Франции, — сказала она ему (Жюльену. — Г. Л.) однажды с одухотворенными и светящимися энтузиазмом глазами. — Все сражались тогда за какое-либо дело, которое себе выбирали. Сражались для того, чтобы содействовать победе своей партии, а не для того, чтобы добыть себе орден, как во времена нашего императора. Согласитесь, что тогда меньше было себялюбия и мелочности. Я люблю чинквеченто". Матильда де ла Моль противопоставляет мечтам Жюльена, свято хранящего традиции героического наполеоновского периода, другой, еще более героический период. Вся история любви Жюльена и Матильды рассказана с такой правдивостью, какую только можно себе представить. Но все-таки Матильда, как центральный в творчестве Стендаля образ аристократки эпохи Реставрации, не поднимается до такой высоко правдивой типичности, как Диана де Мофриньез у Бальзака.

Здесь мы возвращаемся к главному пункту статьи Бальзака о "Пармском монастыре" — к образам героев и, в связи с ними, к основным принципам композиции этого романа.

Бальзак и Стендаль ставят в центре своего творчества то поколение даровитой молодежи, чувства и мысли которого были взволнованы бурями героического периода: эти юноши еще не успели примириться с грязью и низостью эпохи Реставрации. Строго говоря, это относится в первую очередь к произведениям Бальзака. В них изображаются материальные катастрофы, идейные и моральные кризисы, вынуждающие, в конце концов, этих юношей к примирению, к тому; чтобы завоевать себе или, по крайней мере, попытаться завоевать хорошее место в обществе быстро капитализирующейся Франции (Растиньяк, Люсьен де Рюбампре и пр.). Бальзак прекрасно знает каким моральным кризисом сопровождается такое примирение с обществом. Не случайно Вотрен- фигура, преувеличенная до нечеловеческих размеров — Дважды появляется как своего рода Мефистофель, чтобы "спасти" поскользнувшихся на жизненном пути героев и направить их на путь "реальности", т. е. капиталистической подлости и ничем неприкрытой жажды наживы. Бальзак ставит себе целью изобразить, как выросший в безраздельно господствующую экономическую форму капитализм развращает человека, какую моральную реградацию он вызывает.