Кадр за кадром. От замысла к фильму
Шрифт:
Рис. 3.1
Раскадровки Тодда Андерсона для фильма «Большой Лебовски»
Рис. 3.2
Раскадровки Тодда Андерсона для фильма «Большой Лебовски»
В зависимости от сложности фильма и требований режиссера продакшн-иллюстратор может работать над фильмом от пары недель до года и более. Среднюю продолжительность сложно рассчитать, но раскадровка целого фильма, в отличие от отдельных экшн-сцен, занимает как минимум четыре-шесть месяцев (чем более детализированы рисунки, тем дольше). В крупнобюджетных проектах со сложными декорациями и спецэффектами могут участвовать несколько скетчеров; в некоторых случаях художник-постановщик тоже будет делать иллюстрации. Даже если заняты несколько художников, раскадровка сложного фильма может длиться год. Этот срок зависит не от скорости рисования, а от объема доработок, количества изменений в сценарии, а также от компетентности режиссера. Разработка визуального исполнения фильма – промежуток времени, когда режиссер и художественный отдел определяют основные визуальные составляющие. Одни режиссеры уже имеют базовое представление о том, как будет выглядеть фильм, и настроены решительно. Другие не настолько уверены – им нужно сначала перепробовать десяток решений, но для режиссера это весьма дорогостоящая прихоть.
Режиссеры, которые только выбирают из предложенных иллюстраций, сначала должны внимательно изучить возможные варианты. Те, кто сам придумывает визуальное исполнение фильма, обладают внутренним компасом и способностью аргументированно обосновать тот или иной вариант решения сцен.
Одна из задач этой книги – научить режиссеров создавать визуальное решение и не тратить понапрасну ресурсы и время, которые ограничены при подготовке любого фильма.
Продакшн-иллюстратор должен разбираться в тонкостях создания мизансцен, монтаже и композиции фильма, а также иметь представление о видах объективов, используемых для съемки. Он должен быть художником, уметь изобразить человеческую фигуру в различных позах, не срисовывая с фотографий и не приглашая моделей. Ему нужно уметь работать быстро. У него широкий кругозор – он знает, как выглядят атрибуты различных исторических периодов, может воссоздать на бумаге разные необычные пространства. Это не отменяет использования материала, полученного в ходе изысканий. От скетчера не требуется точного знания, как выглядели костюмы той или иной эпохи, интерьер немецкой подводной лодки или непальское небо. Но поскольку нужно находить референсы для любых скетчей в сжатые сроки, без хорошей визуальной памяти не обойтись.
На поздних стадиях разработки визуального решения скетчер делает иллюстрации на фотографиях локаций, подобранных режиссером, художником-постановщиком и оператором, или сам посещает локации и фотографирует их для референсов. Во время работы над фильмом «Ла бамба», байопиком рок-н-ролльного музыканта Ричи Валенса, раскадровщик Пол Пауэр погрузился в мексиканскую культуру, посетил места, где жил Валенс, познакомился с членами его семьи. Пауэр работал над раскадровками несколько месяцев до начала съемок и находился на площадке во время съемочного процесса, чтобы корректировать их по ходу действия. Фрагмент раскадровки Пауэра для начальной сцены «Ла бамба» представлен на рис. 3.3.
17
Референс – вспомогательное изображение: рисунок или фотография, которые художник или дизайнер изучают перед работой, чтобы точнее передать детали, получить дополнительную информацию, почерпнуть идеи. Прим. науч. ред.
Рис. 3.3
Раскадровки Пола Пауэра для фильма «Ла бамба»
«Ла бамба» – малобюджетный фильм, и столь тщательная работа раскадровщика в таких картинах ведется нечасто. В контексте современного кинопроизводства у художников обычно не хватает времени на создание качественных эскизов. Удивительно, но отличный способ сэкономить время и деньги продюсера все чаще оказывается едва ли не в самом конце сметы – а иногда и вовсе упраздняется.
Вольное использование раскадровок и подробных концепт-артов – следствие популярности супергероики и фильмов со множеством спецэффектов, стоимость которых превышает 150 млн долларов. Поскольку большая часть этих фильмов основана на графических романах или комиксах, неудивительно, что мы переживаем ренессанс продакшн-арта. Концепт-художники Крейг Маллинс и Даг Чианг принадлежат к первой волне бума цифровых художников; в интернете можно найти портфолио тысяч иллюстраторов. Многие из них – профессиональные фотографы, имеющие, помимо опыта работы с традиционными художественными материалами, навыки работы с 3D.
На рис. 3.4–3.7 представлены раскадровки фильма «Гражданин Кейн». Это типичный образец студийной работы 1930–1940-х годов и хороший пример того, как скетчи могут передать визуальное действие и настроение сцены. В нижней части одного из рисунков указано, что авторство якобы принадлежит режиссеру Орсону Уэллсу, арт-директору Вану Полглейсу и его ассистенту Перри Фергюсону. Это одна из многих неприятных черт студийной системы. На самом деле Фергюсон был арт-директором фильма «Гражданин Кейн», а Полглейс – главой всего художественного отдела студии RKO. Фергюсон создал визуальное решение «Гражданина Кейна», а обязанности Полглейса были по большей части администраторскими. Он не участвовал в обсуждениях и не принимал творческих решений. К сожалению, в условиях студийной системы продакшн-иллюстраторам не разрешали подписывать собственные работы, так что часто бывает сложно определить авторство конкретных рисунков.
Рис. 3.4
Раскадровка для сцены в библиотеке Тэтчера из фильма «Гражданин Кейн»
Фергюсон тесно сотрудничал с Уэллсом во время разработки концепций сцен. На их основе иллюстраторы художественного отдела RKO нарисовали скетчи, наброски декораций и раскадровки.
Роберт Карринджер в книге The Making of Citizen Kane («Создание “Гражданина Кейна”») рассказывает, что над фильмом работали пять иллюстраторов. Чарльз Оманн – «главный скетчер», Эл Эбботт, Клод Гиллингуотер – младший, Альберт Пайк и Морис Зуберано отвечали за «наброски и графику». Возможно, над эскизами трудились и другие художники. В студийной системе иллюстраторы нередко участвовали в проектах, к которым не были прикреплены, если команда не успевала выполнить работу в срок.
Первая раскадровка на рис. 3.4 – сцена в библиотеке Тэтчера, состоящая из четырех кадров. Эти рисунки не дают представления о монтаже, зато многое сообщают о дизайне декораций и настроении сцены – готическое освещение приближено к тому, что было использовано в фильме.
Вторая, более традиционная, раскадровка на рис. 3.5 показывает сцену, удаленную из сценария. Это воспоминание опекуна Кейна, финансиста Уолтера Тэтчера, о поездке в Рим, куда он направился, чтобы увидеть Кейна в день его 25-летия. В описаниях под каждой панелью прописаны основное действие сцены, переходы между кадрами и движения камеры.
Рис. 3.5
Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Римский эпизод, вырезанный из фильма
В серии панелей на рис. 3.6 Кейн впервые встречает Сьюзан Александер на выходе из аптеки. Действие сцены очень близко к тому, как оно запечатлено в фильме, но ракурсы и мизансцена сильно отличаются.
Рис. 3.6 [18]
Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Кейн встречает Сьюзан Александер
18
В сценариях часто используются сокращения «нат.» и «инт.» (натура и интерьер), обозначающие, где происходят съемки – вне помещения или внутри него. Прим. ред.
Последняя раскадровка на рис. 3.7 – один из самых знаменитых кадров «Гражданина Кейна»: кран опускается с неба сквозь крышу кабаре El Rancho к Сьюзан Александер и Кейну, сидящим за столом. Кадр снят с использованием комбинированной съемки: миниатюрная модель крыши и полноразмерный студийный интерьер клуба соединены между собой с помощью наплыва: камера проникает сквозь стекло, залитое дождем, создавая иллюзию одного кадра.
Рис. 3.7