Чтение онлайн

Угнетение феодальным собственником дополнялось духовной зависимостью от священников, интеллектуальной неразвитостью и темнотой.

На протяжении многих столетий народное творчество оставалось устным и никем не фиксировалось. О духовной жизни крестьянства историк узнаёт из случайных упоминаний и обмолвок авторов, принадлежавших к более высоким общественным группам и относившихся к земледельцам с пренебрежением, враждебностью или со снисходительной жалостью.

Достаточно напомнить о пастухе из «Ивейна» Кретьена де Труа или о пахаре из «Окассена и Николетты», изображенных в виде чудовищных уродов, прямой противоположности благородным героям рыцарских романов; виллам в «Нимской телеге» не знает истинного Бога и ждет милости от Магомета (76, 37, 247; 68, 240). Rusticus (сельский житель) в лексиконе писателей — синоним груБого, неотесанного человека (195, 131—144, 223—235).

Крестьянство было «немотствующим большинством» феодального общества, которое давало о себе знать в периоды обострения социальной борьбы и массовых выступлений — восстаний, еретических движений, подъемов религиозного фанатизма (43). Лишь в редких случаях открывается возможность более глубоко проникнуть в мир крестьянских представлений и верований, и тогда обнаруживается причудливый сплав христианства с «фольклорной» культурой масс (199; 238; 26).

Вместе с тем правящие сословия воздействовали на духовную жизнь крестьян, стремясь закрепить в их сознании мысли о покорности судьбе и выпавшей им доле. Проповедь священника и религиозная литургия были могущественными средствами социального контроля над поведением угнетенных. Не менее эффективный способ воздействия на сознание прихожан — исповедь, вовремя которой священник должен был допытываться, не впали ли пасомые им крестьяне в язычество или в ересь, и наставлять их на путь истинный (26, гл. III; 204, 181 и след.). В самом популярном на протяжении средневековья жанре литературы — житиях святых, авторами которых были монахи, настойчиво проводилась идея, что облегчение участи бедняков всецело находится в деснице божией и в руках святых, неизменно выступавших в роли защитников и покровителей «малых сих». Показательно, кстати, что в течение долгого времени героями агиографической литературы были исключительно представители высших слоев общества; святые — это прежде всего епископы и другие церковные прелаты. Единственный приходский священник, канонизованный в ту эпоху, это бретонский святой Ив (конец XIII —начало XIV века). Простолюдинам внушалось, что высшие силы пекутся о них и для их же блага, для спасения души, их наказывают, ниспосылая болезни, стихийные бедствия и допуская неправедных и жестоких правителей. Впрочем, было бы упрощением полагать, что вера в чудеса, в помощь святых и во вмешательство небесных сил в земную жизнь воспитывалась в сознании паствы только усилиями клира,— сами простолюдины испытывали неодолимую потребность в подобной вере, возлагая свои чаяния на сверхъестественное начало. Культ святых чудотворцев складывался нередко по инициативе паствы, страх посмертной погибели и надежда на спасение души побуждали многих верующих покидать места своего жительства и отправляться в далекие паломничества, и этот же страх, смешанный с надеждой, заставлял их жадно прислушиваться к рассказам о чудесных хождениях по аду и чистилищу, о выходцах с того света, о проделках нечистой силы, постоянно окружающей человека и готовой столкнуть его со стези добродетели в пучину греха (251).

Учение о равенстве всех перед Богом не препятствовало тому, что даже на представления о загробном мире отчасти переносили образ земной иерархии (130; 131). Во французском фабльо XIII века «О том, как виллан словопрением добился рая» крестьянин, пытающийся после смерти проникнуть в царство небесное, встречает противодействие святых, не скрывающих своего презрения к мужикам; святой Фома говорит, что рай — «обитель для куртуазных» (84,313—319).

Перед феодалом-рыцарем открывались определенные возможности для обнаружения своей индивидуальности. Живя обособленно в своем замке во главе небольшого, всецело подчиненного ему мирка, феодал мог сам устанавливать для него порядки. По отношению к внешнему миру он представлял собой относительно автономную единицу. Воинское его ремесло было в значительной мере индивидуализировано, он должен был полагаться на собственные силы, мужество и боевой опыт. Даже сражаясь в войске сеньора, рыцарь действовал прежде всего на личный страх и риск. Его отношения с другими феодалами также были преимущественно индивидуального порядка: взаимные посещения, пиры, стычки, переговоры, брачные союзы.

Вместе с тем представители господствующего сословия больше, чем кто- либо в феодальном обществе, были подчинены строгому регламенту, диктовавшему их поведение. Принесение омажа и расторжение связи с господином, объявление войны и участие в турнире, служба сеньору при его дворе и отправление функций судьи требовали неукоснительного следования дотошным и неизменным правилам, выполнения ритуала.

Разработанный кодекс рыцарской чести предписывал сложные процедуры и соблюдение этикета, отход от которого даже в мелочах мог уронить достоинство рыцаря в глазах других членов привилегированного класса.

Рыцарская мораль не требовала от феодала подобного же отношения к сервам, непривилегированным, но в своей среде рыцарь должен был постоянно заботиться о ненарушении норм поведения. Его благородное происхождение и высокий общественный статус налагали на него обязательства, которые оставляли ему не много простора для раскрытия собственного «я». В системе социальных ролей феодального общества рыцарю отводилась ведущая и непростая роль. В большей мере, чем применительно к какой-либо другой общественной роли, эту социологическую метафору в отношении рыцаря можно понимать буквально. Рыцарь именно исполняет свою роль, ни на минуту не забывая о зрителях, перед которыми он «играет», будь то король или его прямой сеньор, дама или такой же рыцарь, как и он сам. Представления о чести носили специфический характер: честь — не столько внутреннее сознание собственного достоинства, самосознание человека, который ощущает свои индивидуальные качества, отличающие его от других, сколько слава среди окружающих. Он видит себя глазами других, доблестью считается не особенность, а одинаковость, сходство данного рыцаря с остальными.

Поскольку личные качества рыцаря отступают на задний план перед его социальным статусом, предполагающим благородство, мужество, щедрость — весь комплекс рыцарских признаков, то следующая сцена, изображенная в «Песни о Нибелунгах», поражает современного читателя, но едва ли производила точно такое же впечатление на людей XIII века. С помощью Зигфрида бургундский король Гунтер обманом взял в жены Богатыршу Брюнхильду. Во время брачной ночи, вместо того чтобы отдаться жениху, невеста, связав его, вешает короля на крюк, и в столь унизительном положении Гунтер пребывает до утра. Но и прогоняя мужа от своего ложа, Брюнхильда не преминула обратиться к нему в соответствии с этикетом — «благородный рыцарь», «господин Гунтер», и поэт по-прежнему именует его «могучим», «благородным рыцарем». Клише устойчиво, независимо от поведения героя, поэтому в подобных эпитетах, прилагаемых к Гунтеру, нет издевки — он доблестен и благороден по своему положению, несмотря на жалкое фиаско, которое он потерпел.

Этикет — не что иное, как разработанный сценарий поведения. Даже в тех случаях, когда, казалось бы, требуется только личная инициатива и быстрая находчивость, рыцарь должен руководствоваться не здравым смыслом, а сообразовывать свое поведение с требованиями сословной этики. Прискакав к королю в разгар битвы с боевым донесением, рыцарь не смеет обратиться к нему первым и ждет, пока государь заговорит с ним, даже если это промедление губительно отразится на ходе сражения (176, 51).

Присущей средневековой культуре высокой семиотичностью характеризуются прежде всего отношения в среде господствующего сословия.

Каждый поступок рыцаря, любой предмет, им используемый, одежда и ее цвета, слова, выражения, самый язык, на котором он говорит (ибо сплошь и рядом это не родной язык его страны),— все значимо. Ритуал и символ служили формами, в которые отливалась общественная практика феодалов.

Будучи правящим классом общества, обладая максимумом юридической свободы, которая была доступна в эпоху всеобщей зависимости, они не были свободны в выборе своего поведения, и поэтому индивидуальность рыцаря неизбежно выражалась в установленных формах. Слова Ж. Дюби о том, что феодализм представляет собой специфическую ментальность, коллективную психологию, установку сознания (134, 103—110), при всей их намеренной односторонности и даже парадоксальности выражают определенный существенный аспект рыцарской культуры.

Первое ее проявление в сфере художественного творчества — эпос. Эпос соответствует такой форме сознания, которая характеризуется преобладанием коллективного начала, устойчивых групповых настроений и представлений. В рыцарском эпосе фигурируют персонажи, воплощающие определенные идеи и качества (мужество, верность, силу или, наоборот, злодейство, неверность, трусость) и представляющие собой отвлеченные типы, а не конкретных живых людей. Герой эпоса лишен индивидуальности.

Лирическая рыцарская поэзия свидетельствует об изменившихся отношениях индивида со средой. Любовная лирика миннезингеров и трубадуров обнаруживает незаурядную способность наиболее крупных из них проникать в свой собственный внутренний мир и превращать его в объект анализа. Любовь, воспеваемая провансальскими поэтами XII и начала XIII века, в отличие от той ее формы, которую можно было бы назвать «династической», уже носит индивидуальный характер: поэту дорога лишь одна женщина, и он не променяет ее ни на какую другую. Не знатность происхождения и Богатство, хотя поэты к ним далеко не безразличны, а красота и куртуазность дамы вызывают чувство трубадура. Понятия благородства рождения и благородства внутреннего начинают здесь расходиться.

Тем не менее образ любимой женщины в провансальской поэзии стереотипен, ее красота воспевается в одних и тех же стандартных выражениях. Раз сложившийся прием — описание внешности дамы, начиная от «прекрасных белокурых волос» и лба, «белизной превосходящего лилеи», и до «белых рук с длинными, тонкими и гладкими пальцами», ее «молодого, прекрасного и ласкового тела» — становится литературным штампом. Героиня лирики трубадуров лишена конкретных признаков, это абстракция, идеальный образ, воспринимаемый, однако, преимущественно «телесными очами». У нее нет и имени, поэт обычно дает ей любовное прозвище. Ее внутренние качества также не индивидуализированы. Прекрасная дама должна обладать тактом, любезностью, светской обходительностью, умением со вкусом одеваться, кокетливостью в меру, благородством, разумом, способностью вести светскую беседу — короче говоря, набором тех признаков, которые в совокупности и назывались куртуазностью. Отношения между возлюбленными, судя по песням трубадуров, были неодинаковы: от платонического «служения» поэта неприступной даме, поклонения, которое облагораживало его и возвышало, до весьма интимных отношений, нередко рисуемых трубадурами с натуралистической прямотой и наивной чувственной грубостью. Однако вскоре выработался определенный ритуал ухаживания и любовных отношений, которому должны были следовать все изысканные люди, дорожившие своей репутацией. Дама обязана была иметь, возлюбленного и соответственно с ним обращаться, ее рыцарь должен был хранить тайну «сокровенной любви» и служить даме сердца точно так же, как вассал служит сеньору: феодальная терминология легко распространялась и на интимные отношения средневековья. Присущая сознанию эпохи страсть к классификации выразилась в создании своего рода «схоластики любви», канонов любовного поведения и выражения чувств. Любовные отношения со знатными дамами, репутация неотразимого любовника и искателя приключений придавали блеск поэтам.

Подобно тому как не одна лишь материальная ценность награбленной добычи или собранной дани, но и возможность прославиться, раздавая и растрачивая имущество, представляли цель военных предприятий рыцарей, превращавших вещи в знаки,— так и в куртуазной любви наиболее ценной в социальном смысле была слава, достигаемая поэтому, воспевающим свою любовную добычу — даму и чувства к ней. Индивидуальность поэта выражалась преимущественно в области художественной формы, характеризующейся высокой изощренностью, изобилием клише и формул, склонностью к игре словами (55).