Кино и все остальное
Шрифт:
Специфическая атмосфера, которая окружала фильм, не могла не повлиять на его производство. Это организационное безумие, бесконечная смена съемочных площадок, приглашение исполнителей и отказ от некоторых из них, переброска группы с места на место не могли бы осуществиться без участия директора картины. Барбара Пец-Слесицкая тогда впервые заступила на этот пост и сразу же перешла на нашу сторону, сторону творцов, организуя такой лад и такой порядок, который помог бы реализации этого необычного в производстве фильма. И осталась верной каждой из двадцати очередных картин, которые мы вместе сделали.
Вернусь еще к замечаниям Ежи Боссака, который не сделал ни одного игрового фильма, но знал об этом предмете абсолютно все. Он писал мне:
«Кружка-манерка перестала в фильме что-то обозначать. А ведь именно она есть средство показать многозначность образа героя. Это должен быть ключ для оценки данной фигуры. Герой лжет, присваивает себе чужие биографии, выдумывает байки (как, например, ту про стол), а что же в нем правда?
Я думаю, что, если бы кружка сыграла какую-то свою роль в первой сцене Даниэля, если бы в интервью на похоронах как-то о ней зашла речь и если бы она появилась еще раз в финале, зритель по-другому думал бы о герое, его вымыслы стали бы правдой о нем, только другой правдой, в то время, как теперь правда о нем выглядит вымыслом. Может быть, стоит отыскать место для этой кружки даже в сцене на кладбище.
Повторяю: если уж мы не нашли другого способа выразить соотношение действительности и мира видимостей, воплощенных рядом действующих лиц, то пусть этот мотив кружки станет каким-то криком, чем-то настоящим и болезненным, что заставит нас иначе взглянуть на персонажей фильма и на весь фильм в целом.
Это хороший фильм, даже если его растопчут. Но ему не хватает чего-то: искры, раны, шрама — уж не знаю, как это поточнее назвать… Должен существовать аргумент, который заткнет рты недоброжелателям, какой-то довод, который нельзя отразить. Этот фильм должен был появиться, и никому нельзя позволить подвергнуть сомнению факт, что он не только появился, но именно что появиться был должен».
Когда Ежи Боссак писал мне свои замечания после просмотра первого монтажа, он прекрасно знал, что польский художник всегда стоит лицом к лицу со своей публикой, строго взыскующей с него за то, что он делает на сцене и на экране. Так было у нас всегда.
Вот его милость пан Пасек в 1664 году видит под Варшавой труппу французских актеров, показывающих на сцене недавние исторические события. В своих «Дневниках» он записывает:
«Когда на theatrum пожаловали достойные особы, триумфально заиграла музыка и зажглись огни, пришло множество народа и на конях по-приезжали на столь славное spectaculum; одни из Варшавы выезжают, другие приезжают; кто завидел, тот тоже задержался при этом чуде, хотя бы и торопился куда. И я там был, потому что тронулся из Варшавы и, выехавши с корчмы, остановился с челядью на лошадях, глядючи на это диво. <…> А потом, уже якобы сметя войско и положив на поле неприятеля, вводят цезаря в цепях, в цезарских одеждах, корону царскую уже не на голове имеющего, а в руках несущего и в руки короля французского оную отдающего, — мы же видели, что француз был достойный, который особу цезаря представлял, в цепях идучи, умел он изобразить physim [43] его и губы так, как цезарь выворачивал — тогда начал один из конных поляков взывать к французам: «Убейте этого так раз так его сына, коли уж в полон его взяли; еды ему не давайте, потому как ежели выпустите, мстить будет, будет войну тянуть, будет кровь людскую лить, и так свет никогда мира знать не будет… А вот если вы его не убьете, то я его убью». Схватился за лук, заложил стрелу, как пальнет ею господина цезаря в бок, она аж с другого бока железом вышла, ну и убил. Другие поляки тоже за луки, как взялись кучей стрелы метать, нашпиковали французов, самого, что сидел in persona [44] короля, подстрелили, под конец с трону на башку свалился, да с другими французами и сбежал».
43
Подобие (лат.).
44
Здесь:в образе (лат.).
В каждом поляке живет что-то от Дон Кихота, это наша лучшая сторона, поэтому-то фигура Дон Кихота постоянно присутствует в нашей культуре. Хотя мы и не живем в стране ветряных мельниц, нереальность или так: реальность желаемая издавна является нашей привычной средой. Дон Кихот потерял отчизну рыцарского благородства и высших идеалов точно так же, как мы свободную Польшу. Поляки путали искусство с действительностью и, может быть, поэтому относились к нему всегда слишком серьезно.
В Польше нелегко быть художником, в особенности актером. Один ксёндз проклял с амвона Ежи Штура за то, что слишком тот хорошо сыграл гэбиста, видно, сам имел какие-то связи с ГБ до чиноположения… Я не смог удержаться, чтобы не процитировать Пасека, потому что сам видел в 1945 году советских солдат, стрелявших в экран, когда на нем появлялись эсэсовцы.
18 мая 1998
Рассказ Збышека Цибульского.
После варшавской премьеры «Пепла и алмаза» в кинотеатре «Москва» к нему подошел немолодой мужчина, положил руки на плечи, долго его рассматривал, а потом сказал «Вы живы!»
Мой роман с властью
«Я в политику не вмешиваюсь»
Вы не можете помешать тому, чтобы вас не заглотили; постарайтесь, по крайней мере, не дать себя переварить.
29 марта 1972, Варшава
Миклош Янчо — нашему шефу кинематографии, когда тот упомянул о сорока миллионах злотых, планируемых на возможную постановку фильма о генерале Бёме: «Мне нельзя давать столько денег, не наберется столько зрителей, желающих смотреть мои фильмы»…
Мои фильмы не делались на государственные деньги, как это любят твердить многие. Хотя это не вполне точно. Их финансировали потому, что они имели успех в стране и за границей. В ПНР было три тысячи кинотеатров, и на каждый фильм ходил миллион зрителей. Мои картины не только окупались, но и приносили прибыль с продаж за границу. Суммы прибыли хранились в глубокой тайне, а кого и где этими деньгами поддерживали, один Господь Бог знает.
Я в этом убедился уже в начале своей режиссерской работы, когда в 1957 году, направляясь с «Каналом» в Канн, впервые оказался в Париже. Представитель компании «Фильм Польский» пан Корнгольд имел многокомнатный офис в самом центре Парижа на улице Ля Боэти, там трудились десятки людей, чем-то чрезвычайно занятых. Я говорю «чем-то», потому что, правда, не понимаю, что они могли там делать: в Польше в ту пору делалось всего несколько фильмов в год. Кроме того, когда я возвращался с фестиваля, награжденный за сценарий «Сорок первый» Григория Чухрая уже шел на Елисейских полях, мой же фильм, отмеченный Серебряной пальмовой ветвью, появился в Париже только спустя год, и показывали его стыдливо в захудалом кинотеатрике.
Похоже, Корнгольд дружил с людьми, которые страшно старались уберечь меня от головокружения от успехов. Парижское представительство «Фильма Польского» должно было обслуживать какие-то партийные интересы. Оно ликвидировалось, когда эти интересы начали блюсти некие другие организации. Это произошло как раз тогда, когда наша кинематография начала выпускать приличное количество фильмов и их заметил мир.
Договор на постановку «Пепла и алмаза» — он хранится в моем архиве — предусматривал гонорар в 37 000 злотых; тогда же за сильно подержанную «Симку» я заплатил 100 000. При моей непрактичности и постоянных денежных проблемах я попросту вынужден был снимать в год по фильму, чтобы хотя бы худо-бедно поддержать свою материальную независимость.
Когда после того фестиваля мы возвращались с премией за «Канал», тогдашний начальник кинематографии велел остановить машину перед аэродромом в Париже и сделал выволочку Тересе Ижевской — вместе с Янчаром она играла в этой картине и представляла ее в Канне — за то, что она накануне вечером отвечала на вопрос журналистов о своих заработках в кино, о чем с немалым изумлением сообщили утренние французские газеты. Бедняжка актриса назвала сумму стипендии, которую получала будучи студенткой актерской школы, но и деньги за участие в «Канале» тоже не могли быть значительными. Так было в 50-е годы, так продолжалось и позже. На гонорар за чудесную роль Кази в картине «Барышни из Вилько» Кристина Захватович могла себе купить только один единственный свитер, правда, в самом дорогом магазине Варшавы.
В моем архиве сохранилась копия письма, которое я отправил в декабре 1959 года (привожу фрагменты):
«Канцелярия Совета Министров
Гражданину Премьеру Ю. Циранкевичу
Два года тому назад я уехал из Варшавы во Вроцлав, чтобы работать там на Студии художественных фильмов. Спустя год я понял, что постоянное пребывание во Вроцлаве для моей нормальной работы невозможно. Я возвратился в Варшаву, и тут начались продолжающиеся и по сию пору квартирные проблемы. Министерство культуры и искусства, Главное управление кинематографии и отдельные люди доброй воли очень поддерживают меня в моей борьбе за место, где я мог бы работать (сейчас я живу в отеле). К сожалению, соответствующие власти ставят меня в один ряд с представителями частной инициативы.
Никто не может отрицать, что сделанные мною фильмы принесли государству, помимо доходов в стране, 100 000 долларов и 750 000 руб. Мне бесконечно неприятно, что при такой прибыли мне отказывают в эквиваленте в виде квартиры.
При таком положении вещей, исчерпав все возможные и доступные для меня средства, я осмеливаюсь обратиться к гражданину Премьеру с горячей просьбой помочь мне получить квартиру, что в свою очередь будет способствовать тому, чтобы, как я надеюсь, моя работа в любимой профессии принесла существенную пользу нашей культуре».
Те, кто в ПНР снимал фильмы политического звучания, неизменно декларировали принцип «я в политику не вмешиваюсь». Разумеется, этого принципа не должны были придерживаться те, кто делал картины по заказу власти; наоборот, они обязаны были участвовать в политике, поддерживая своих работодателей. Я защищался от политики руками и ногами, в особенности в первые годы работы.
Мне немного стыдно думать, что — как сказал о себе наш великий поэт-пророк — «я обольщен был деспотией». Я слегка обманывал и себя самого, но особого выбора-то у меня не было; любая причина — и я мог надолго лишиться возможности работать. Я должен был также помнить, что хотя я ставил свои фильмы, но решение об их запуске и прокате принимали другие. Я мог подвергать опасности себя, но выдавать своих союзников было бы нечестно, к тому же как члены партии они рисковали больше меня.