Чтение онлайн

Мы пришли к тому, что довольствуемся отдельными шедеврами, которые, время от времени появляясь, свидетельствуют о том, что под пеплом тлеет огонь, но не заботимся о том, чтобы до последнего защищать свой плацдарм, определенную почву, то, что можно назвать количественным фактором. Идеи порождали бы фильмы, которые все вместе, в своей совокупности — в том числе и художественно слабые — стали бы составной частью той новой культуры, о которой писал Грамши, ставя ее рядом с необходимостью нового искусства.

Так же верно и то, что вред цензуры не всегда проявляется в форме громких запретов, конфискации, но и в формах более скрытых: запугивания, потаенного воздействия, жертвами которого являются творческие работники; о серьезности положения может свидетельствовать прежде всего перечень непоставленных фильмов или, точнее говоря, тем, которых мы, мягко говоря, чураемся. Мы прекрасно знаем, что даже художники, считающие себя наиболее свободными и искренними, подвергаются давлению, будучи вынуждены творить в условиях капиталистической структуры нашего кино, и именно поэтому не стоит строить иллюзий. Свою деятельность надо вести, не рассчитывая на двусмысленную помощь продюсеров, союз с которыми возможен лишь от случая к случаю. Творческие работники одиноки, они должны быть одиноки: материал, который их интересует, — это их материал, поэтому не стоит прислушиваться к двусмысленным предложениям и призывам «соучастников», которые способны лишь отвлечь и ослабить гражданскую направленность творчества — что мы могли констатировать также в эти дни.

Мне кажется, что, не принимая во внимание этого обстоятельства, сводя все дело, как это делают многие, к юридическим битвам, академическим дебатам, являющимся самоцелью манифестам, мы совершаем огромную ошибку. Ошибку, подобную той, которую мы, по моему мнению, уже совершили в деле Лонеро2, — этот случай предоставлял не только редкую, а поистине уникальную возможность для ясного, демократического решения, идеальную возможность для культуры поставить вопрос aut — aut*. Мы сегодня переживаем столь же ответственный и решающий момент, требующий ясного ответа. И вот я думаю: мы располагаем своим ремеслом кинематографиста. И спрашиваю себя: так почему же нам не начать запечатлевать на пленке все, что мы пережили и переживаем, наши отношения с цензурой? Вот это и будет поступок...

Интервью вел Томмазо Кьяретти Перевод Г. Богемского

* «Или — или» (латин. ): решительная необходимость альтернативы.

Основной корпус представленных в сборнике материалов состоит из впервые выполненных и впервые публикующихся на русском языке переводов. Переводы, публиковавшиеся ранее, выверены, уточнены, в ряде случаев дополнены, выходные данные указываются.

Наиболее широко известные, имеющиеся в справочных изданиях имена и реалии в комментарии не включались, главное внимание уделялось преимущественно деятелям, фильмам, событиям, связанным с историей, культурой, литературой и кино Италии, а также историей мирового киноискусства.

Первый раздел сборника охватывает период собирания сил и подспудного формирования идейно-художественных взглядов нового, антифашистского и демократического, направления в итальянском киноискусстве, уже тогда получившего название неореализма. Происходил этот процесс еще в последние годы существования режима Муссолини (1939—1945), и поэтому авторы статей в кинопечати не имели возможности говорить во весь голос. Однако во множестве статей, рецензий, обзоров, различных материалов, принадлежавших перу молодых кинокритиков-нонконформистов и публиковавшихся в киножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Си джира» и других, несмотря на внешнюю разрозненность и случайность, звучали общие темы, общие мотивы, чувствовалось единомыслие, стремление к общей цели коренного обновления итальянского кино. Так закладывались основы идейной и эстетической платформы неореализма, хотя она так никогда и не была сколько-нибудь стройно и четко сформулирована, и неореализм сохранял многообразие, оставался не какой-то художественной школой, а движением единомышленников, общие воззрения которых выходили далеко за рамки киноискусства.

Помещенные в разделе материалы дают некоторое представление об этих годах полуподпольной кинокритики, являвшейся часто и критикой общества, и существовавших порядков. Особенно это сквозит в статьях авторов — членов подпольной Итальянской коммунистической партии — Марио Аликаты, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, а также Лукино Висконти.

В те годы уже были созданы некоторые фильмы, в известной мере соответствующие если не эстетике неореализма и провозглашенным им принципам, то, во всяком случае, пробившие первую брешь в традиционном и официальном итальянском кино. Поставили их режиссеры по возрасту чуть более старшие, чем молодые бунтари-кинокритики. Это были фильмы «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика, «Прогулка в облаках» Алессанд-ро Блазетти (в создании сценариев обоих фильмов участвовал Чезаре Дзаваттини), «Одержимость» Лукино Висконти (авторы сценария — Вис конти, Джузеппе Де Сантис и Антонио Пьетранджели), документально-игровые ленты «Люди на дне» и «Белый корабль», поставленные Франческо Де Робертисом и Роберто Росселлини. Неподалеку от тех мест, где Висконти снимал «Одержимость», в те же дни вел съемки своего документального фильма «Люди по реке По» Микеланджело Антониони.

Все эти произведения, а также и некоторые другие давали возможность для первых оценок, сравнения, критического анализа. Молодая неореалистическая критическая мысль получила «свой» материал.

Каковы темы критических статей, к чему призывают молодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьях звучат призывы скорее покончить со старой, лживой и лицемерной, кинематографией, ее условностями и штампами, с фашистскими порядками в кинопроизводстве и прокате — особенно яростно прозвучала короткая статья Висконти «Трупы». Главная же, позитивная часть программы неореалистов охватывает очень широкий круг эстетических и моральных проблем: связь кино и литературы, необходимость равняться на высокие образцы национальной реалистической классики — произведения писателя Джованни Верги, — учитывать и развивать как реалистические традиции итальянского кино, так и опыт европейского и американского реалистического киноискусства. Важное место занимает в рассуждениях многих авторов проблема пейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывно связан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа должен носить функциональный характер, будучи подчинен общей задаче фильма, пейзаж должен быть национальным и т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости «новых лиц» в кино, об использовании непрофессиональных актеров. Не меньшее внимание уделяется документализму как новому стилю и манере, стремящимся к максимальной достоверности фильма, к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани) призывают молодую критику к большей серьезности, предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и от излишней резкости и категоричности, указывают на опасность «формализма» — когда критик все внимание сосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах и недостатках. Другие (Барбаро) призывают к более высокой морали киноискусства, против пустой, пошлой развлекательности, патетичности, увлечения комедийностью, и противопоставляет подобной коммерческой кинопродукции высокий реализм «Одержимости» Висконти.

Неореалисты пытаются разобраться в генезисе своего направления, ищут его корни как в отечественной культуре и искусстве, так и в истории зарубежного кино. Заключительная статья раздела, написанная Франко Вентурини несколько позже, исследует истоки неореализма, старается установить хронологию этого направления, подвести некоторые предварительные итоги его развития.

Говоря об истоках неореализма и первых — полуподпольных — годах его становления как направления теоретической и критической мысли, необходимо подчеркнуть роль римского Экспериментального киноцентра — подлинной «кузницы» новых кадров итальянского кино — критиков, сценаристов, режиссеров. Трудно переоценить значение для зарождения и развития неореализма деятельности его руководителей, киноведов и эстетиков старшего поколения Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро. В частности, Барбаро принадлежит заслуга широкого ознакомления кинематографической молодежи в его стране с теоретическими работами В. Пудовкина, с практикой советского кино. Влияние советской киноклассики 20—30-х годов на формирование взглядов неореалистов широко известно (помимо «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, фильма Н. Экка «Путевка в жизнь», оказавшего прямое влияние на фильмы A. Блазетти, на фильм Де Сика — Дзаваттини «Шуша» и т. д. ). Но не менее, а пожалуй, более важным и глубоким было революционизирующее воздействие теоретических трудов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, особен но последнего. Подлинным откровением для итальянской киномысли явился перевод его книги «Кинематографический сюжет», выполненный Барбаро в 1932 году.

«Эта книжечка Пудовкина, — писал в 1955 году Умберто Барбаро, — была для нас открытием... Самое сильное впечатление выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный разговор Пудовкина разбивал, не оставлял камня на камне от всей той культуры, на которой был взращен также и. я сам, хотя я всегда относился к ней нетерпимо... «Идейное искусство», «реалистическое искусство», «монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ постижения искусства, совершенно иной, противоположный тому, что безраздельно властвовал в Италии... Эта книга настолько не вязалась не только с атмосферой фашизма, но и с установками наиболее авторитетной части итальянской культуры, что я счел ее неактуальной для нас и предсказал ей полный неуспех.

Однако она вызвала волну всеобщего восхищения. Печать посвятила этой короткой работе рецензии, полные громких похвал. И мы все принялись за поиски — весьма трудные — фильмов Пудовкина».

Книга получила название «золотой книжечки». В последующие годы эта работа Пудовкина неоднократно переиздавалась вместе с другими трудами советского режиссера и вскоре стала своего рода учебником для новых поколений итальянских режиссеров, критиков, киноведов. Барбаро пропагандировал и развивал в своих лекциях и трудах взгляды B. Пудовкина. О глубоком влиянии, оказанном на зарождение неореализма трудами и фильмами советских мастеров 20—30-х годов, имеется много высказываний, воспоминаний, статей итальянских кинематографистов и писателей, в частности, помимо Барбаро, Алессандро Блазетти, Массимо Миды, писателя и критика Коррадо Альваро и других. Этой теме были посвящены доклады Гуидо Аристарко и Серджо Чеккини на симпозиуме в Репино в 1967 году. Библиография работ о влиянии советского кино на неореализм насчитывает 40 названий.

тельщики улиц» (1948), «Семь тростинок — один костюм» (1950) и др. В игровом кино дебютировал в 1950 г. фильмом «Хроника одной любви», где впервые прозвучала тема человеческого одиночества и бездуховности современного общества, которую режиссер развивал в своих последующих фильмах. Мировую славу Антониони принесла его тетралогия «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964), — созданная в первой половине 60-х годов, проникнутая мотивами человеческого отчуждения и некоммуникабельности, тоски по иной жизни. Проблемам стихийного молодежного бунта конца 60-х годов посвящены снятые за пределами Италии ленты «Фотоувеличение» («Блоу-ап», 1967) и «Забриски пойнт» (1970). Фильм «Профессия: репортер» (1975), сохраняя своеобразную стилистику, подтвердил его приверженность социальной тематике, которую ранее не всегда замечали, и вписался в развивавшееся прогрессивное направление политического кино Италии.