Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
Шрифт:
В декабре 1943 назначили очередной спектакль «Снегурочки». Снегурочку пела только одна Ирина Масленникова. В назначенный день она тоже закапризничала и утром сказала, что петь спектакль не будет. Так как дублера не было, стоял вопрос о снятии спектакля. Заведовал труппой тогда концертмейстер Николай Николаевич Крамарев. Суховатый, но принципиальный.
— Ну, что будем делать? Мне бы не хотелось отменять спектакль и давать повод молодой артистке считать, что ее вес таков, что из-за нее отменяют спектакль. Вот Боровская Елизавета Михайловна, уже пожилая артистка, когда-то премьерша, а сейчас уже сходящая, пела Снегурочку. Не можете ли вы с ней встретиться, послушать? Помнит ли она партию и как у нее звучит?
Мы послушали ее — звучит прилично, у Боровской голос был еще в порядке. Естественно, пожилая женщина, не с девичьей фигурой. Особенного впечатления произвести не могла. Но спектакль спасти и спеть могла. Я сказал Крамареву:
— Давайте ставить Боровскую.
Как только Масленникова узнала, что Боровская будет петь, она пришла и сказала, что будет петь сама. На это Крамарев сказал:
— Нет, простите, из-за вас потревожен такой уважаемый человек, как Елизавета Михайловна Боровская; для нее уже перешивают костюмы, примеряют, и будет петь она, а не вы.
В четыре часа дня театр оцепили и началась чистка. Это значит, что вечером кто-то будет. Чаще всего приходил Сталин. А потому просматривали всё. Из театра всех выгоняли, потом вечером пропускали с особым тщанием, везде вокруг стояли посты, в оркестре состав был сильно увеличен, а искусствоведы в штатском сидели среди меди со скучающими физиономиями. И только начался спектакль, я увидел, что в ложу вошел Сталин с Бенешем. Бенеш приезжал в 1943 году заключать пакт о дружбе с Чехословакией. Тогда организовывался Чехословацкий корпус во главе со Свободой. И вот они пришли. Когда Боровская увидела Сталина, у нее голос задрожал. «Ну, — думаю, — крышка». Но как-то она взяла себя в руки и спектакль пропела, хотя впечатления особенного произвести не могла. Когда я уходил после спектакля, ко мне подбежали «массы»:
— Сталин на тебя смотрел; весь спектакль смотрел. Видно, ты ему понравился.
И через четыре или пять дней мы узнали, что Самосуд снят и назначен вместо него Пазовский, то есть то, что мы с Крамаревым сделали, было последней каплей.
До сих пор я считаю, что я поступил правильно, принципиально, хотя с точки зрения интересов театра (в смысле составить впечатление несмотря ни на что), раз Масленникова захотела петь, нужно было, чтобы она пела. Думаю, что если бы мы знали, что вечером будет такой гость, то, вероятно принципы тогда пошли бы побоку, но для меня ведь… искусство есть искусство и тогда забываешь о последствиях.
В. Р. Непонятна Ваша роль, не Вы же настояли…
К. К. Я не настоял, но я дал добро Боровской, и когда Масленникова выразила желание петь, мы с Крамаревым консультировались и оба решили — петь должна Боровская.
В общем, получилось так, что я, сам того не желая, в какой-то степени подложил Самосуду свинью.
Великие оперные деятели
К. К. Теперь еще несколько слов о Самосуде.
Следы Самосуда я помню еще в МАЛЕГОТе, потому что я поступил туда через полгода после его переезда в Москву. Чувствовалось, что это был музыкант очень тонкого вкуса. Необычайно любовно отделывавший партитуры, мастер колорита звучания, очень тонко разбирающийся в сцене человек и очень смелый новатор… Но, к сожалению… дилетант! Как ни странно.
Сам он виолончелист, дирижированию никогда не учился, начал этим заниматься случайно. В общем, дома с партитурой он работать не умел. Он все находил только на репетиции. Для него необходимы были сто репетиций, восемьдесят. Если меньше — спектакль не ставился…
В. Р. Для чего же нужна была такая масса репетиций?
К. К. И не для того, чтобы стало лучше, а для того, чтобы понять. У него была мания все время изменять. И менял он в лучшую сторону, но за счет мук оркестра. А ведь это все должно было быть результатом домашней работы дирижера. Доискиваться истины на репетиции большой кровью, использовать оркестр для проб и ошибок недопустимо для профессионала. Пазовский тоже делал по восемьдесят репетиций, но каждая его репетиция приносила что-то новое, работала на развитие ранее уже обдуманного плана. А у Самосуда очень часто все менялось. Но чутье сцены у него было очень яркое. Скажем, в «Пиковой даме» я не могу забыть четвертую картину. Эта игра паузами, необыкновенной звучностью — то еле слышно, как шорох, то достигающей истерического рева, — такого я не помню ни у кого.
Надо сказать, что Самосуд в конце своей деятельности в Большом театре увлекся режиссурой и начал сам ставить. Вот в этом тоже была его ошибка, которую он, умница, к счастью, сам понял. Он поставил «Ивана Сусанина» на сцене филиала (дирижировал Сахаров), какие-то спектакли он ставил в Куйбышеве. Но это было опять-таки на уровне режиссерского дилетантизма. Он это понял. И пригласил Покровского, совершенно отказавшись от своих режиссерских притязаний; в него влюбился и стал большим поклонником вот нас двоих.
Великолепный был у Самосуда «Сусанин». Особенно с Михайловым — те картины, о которых я говорил. Он был, конечно, достойным партнером Самосуда. Игра оркестровыми темповыми колебаниями в танцах из второго акта просто изумительна… Пазовский очень хорошо дирижировал «Сусанина», но такого прихотливого, импровизационного звучания, как у Самосуда, у Пазовского не было. (Там совершенно другой стиль.) А вот, к сожалению, технология музыки, то есть чистоплотность, требовательность к точности у Самосуда стояли на последнем месте. Он так и говорил: «Ну и что — певец немножко отстал, в первой четверти мы сойдемся». Это тоже одна из причин вот такого развала театра, когда…
В. Р. …ответственность понижалась за счет импровизации и поиска?
К. К. Да, не надо было репетировать, потому что «в первой четверти сойдемся…»
В. Р. Это и влияло на общий профессиональный уровень оркестра и театра в целом?
К. К. Безусловно. Самосуд в этом отношении распустил людей. И хотя он репетировал много, но он репетировал эмоционально, а не технологически. И технология при нем… особенно сцены… Оркестр еще держался. Многие помнили Сука, еще был старый закал. Хор же начал быстро деградировать, стали петь не вместе. Солисты… уже явно развратились.
Чтобы закончить с воспоминаниями о Самосуде… После того как его уволили из Большого театра, он пошел в театр Станиславского и там поставил «Войну и мир» Прокофьева и еще какие-то спектакли. Там он обрел, по-моему, второе дыхание, потому что этот театр был молодежным. В Большом примачи с ним работали неохотно, а там — все с удовольствием… Он основал оркестр Московской филармонии, который ныне является академическим. Он организовал второй оркестр радио, оперно-симфонический, осуществил целый ряд оперных постановок: сначала «Войну и мир», потом «Мейстерзингеры», какие-то оперетты. Приглашали певцов из Большого театра, из филармонии. Это были очень интересные работы. Самосуд стал дирижировать симфоническими программами тоже. Оркестр потом распустили в 1953 году, когда возник очередной приступ экономии (так же как и в Ленинграде, как я рассказывал, подобный оркестр тоже ликвидировали). Филармонии приютили эти коллективы, создали вторые оркестры. Самосуд пришел тогда к Белоцерковскому, они договорились, где-то нашлись средства, и оркестр не пропал. И через несколько лет Самосуд вновь загорелся идеей возродить этот оперный оркестр в другом качестве. Он набрал новых молодых музыкантов и с ними очень охотно работал. До конца своих дней он сохранил ясную голову. Он был полупарализован и проводил все время в кровати. Жадно интересовался тем, что делается. Я к нему приходил и иногда приносил пленки с записью каких-то сочинений, которые он не мог послушать по радио, например, Тринадцатую симфонию Шостаковича. Он очень трогательно ко мне относился, и я припоминаю наши с ним встречи и общение очень тепло. Он умер в 1963 году.