Чтение онлайн

Раз в месяц регулярно давались концерты в Большом театре силами оркестра и дирижеров Большого театра, но приглашались часто и те же иностранные дирижеры — и Коутс, и Сенкар, и Фрид. Оркестр помещался на сцене. Сцена Большого театра крайне невыгодна для оркестра — какая-то смутная акустическая точка. Художник Матрунин сделал специальное концертно-акустическое сооружение, как было написано в программках. Нечто вроде раковины, но она все равно была очень высока, и оркестр звучал жидко. Тем не менее эти концерты тоже имели существенное значение для концертной жизни Москвы. (Я отлично помню и более ранние события, например, первое выступление Оборина в 1927 году по его возвращении из Варшавы с первой премией конкурса Шопена. Он играл концерт Чайковского с Коутсом. У меня даже партитурка сохранилась, где я записывал, что и когда я слушал и под чьим управлением.)

Итак, напомню, шел 1931 год. Очень интересная творческая жизнь была и на радио. Конечно, никаких записей тогда не существовало. Все шло в живом звучании, и это музыкальное звучание надо было обеспечивать. Поэтому на радио работали две бригады. Об этом Гаук вспоминает. И оба оркестра работали очень интенсивно. Кстати, одним из них руководил Себастьян, другим — Александр Иванович Орлов. С богатейшим опытом, знающий любой репертуар, он был симфоническим и оперным дирижером много лет. Про него даже рассказывали: шел «Орфей» Глюка в Большом зале в концертном исполнении, и за полчаса до спектакля заболел дирижер. Позвонили Орлову. Он сказал: «Сейчас выезжаю». Когда он поднимался на лифте, его уже ждали, чтобы проводить на сцену. Он, снимая свои большие стариковские калоши, спросил: «У вас какой „Орфей“-то сегодня идет? „В аду“ или Глюка?» Ему было все равно. Он все знал. Однако тщательно он не работал. Всегда отпускал оркестр раньше примерно на полчаса. Оркестранты его обожали и за это. Правда, класс музыкантов был таков, что особенно учить их нечему. Но, конечно, детальная работа не проводилась. Себастьян совсем другого плана. Он тогда только начинал свою дирижерскую карьеру. Он по происхождению венгерский еврей, был концертмейстером-пианистом в Германии. Оттуда ему пришлось эмигрировать, и он осел в Советском Союзе довольно надолго; лет пять или шесть он жил в Москве и осуществил на радио целый цикл моцартовских симфоний. Совершенно блестяще в концертном исполнении прозвучала опера «Дон Жуан». Вот тогда мать Геннадия Николаевича Рождественского Наталья Петровна была в расцвете, она пела донну Анну. Пели такие солисты, как Захаров, Георгий Абрамов, — целый ряд великолепнейших певцов. Они работали на радио. Давались в концертном исполнении и одновременно транслировались оперы и концерты. Это проходило и в Большом зале консерватории, и в радиотеатре. Такой маленький театрик, сцена которого подходила для оркестра, а в зале было мест двести. Он помещался в здании Центрального телеграфа. Что сейчас в этом здании — я не знаю, тогда туда ходила постоянная публика, а великолепнейшие концерты шли прямо в эфир. Припоминаю, Орлов там ставил «Альпийскую симфонию» Рихарда Штрауса. Там автором написано в одном месте, что трубач должен сыграть свое соло стоя, чтобы прорезать весь оркестр. Трубачом тогда работал Лямин Петр Яковлевич — блестящий музыкант и страшный пьяница. Он всегда приходил поддавши и очень капризничал. Когда Орлов попросил его на репетиции сыграть стоя, он сказал: «Нет, я стоя играть не буду». Его долго уговаривали, он снизошел: «Ну ладно, на концерте я встану». На концерт он пришел, еще добавив хмеля, и, когда это место подошло, влез на стул и так, стоя сыграл. Надо сказать, что он обладал особым грубоватым, народным чувством юмора. В Большом театре он работал много лет. Причем его выгоняли раз двадцать, а так как он был талантливейшим самородком-трубачом, его постоянно принимали обратно. Мне о нем рассказывали мои родители. Он постоянно играл за сценой сигнал в «Пиковой даме», в сцене в казарме. И однажды он пришел в таком состоянии, что к началу спектакля было ясно — он ничего сыграть не сможет. Его попросили уйти. Он удалился, дошел до Петровских ворот, где был тогда трактир, постоянно ему «подшефный», нанял извозчика, напоил его, подгадал, когда спектакль кончился и все музыканты выходили, положил пьяного извозчика в пролетку, сам сел верхом на лошадь и, держа трубу, играл этот сигнал, дефилируя по Петровке мимо артистического подъезда Большого театра. Вот таков был его юмор.

Однажды его в очередной раз выгнали — это было в годы нэпа. Директором театра тогда работал Экскузович. А дирекция помещалась на Пушкинской улице, — такой большой желтый дом, где жил Собинов (что увековечено мемориальной доской). На углу, где теперь театральная библиотека, тогда был обычный жилой дом с коммунальными квартирами, где жил Лямин на пятом или шестом этаже. А кабинет Экскузовича выходил окнами на Большую Дмитровку, ту самую улицу, куда выходили и окна ляминской комнаты. Итак, этот артист-трубач, выгнанный за пьянку, разозлился и организовал такое представление. В летнее время он нанял проститутку, дождался, когда Экскузович пришел в свой кабинет, открыл окна, заставил эту даму раздеться, поставил ее в соответствующей позе в окно, просунул между ее ног трубу и начал играть на трубе всякие романсы. Надо быть талантливым и отчаянным человеком, чтобы придумывать такие номера. Но это анекдотическое отступление.

Итак, концертная жизнь бурлила. В Москве было три прекрасных оркестра — две бригады радио и оркестр Московской филармонии. Госоркестра еще не существовало. Зал Чайковского тогда только начинали строить под театр Мейерхольда. И только тогда, когда театр разогнали, Чечулин переделал этот проект под зал, потому что пришлось считаться с заложенным фундаментом. Очень большую деятельность развивал в эти годы Николай Семенович Голованов. Он всегда создавал вокруг себя кипучую атмосферу. Его из Большого театра изгоняли трижды, как известно, и всегда несправедливо. Он руководил консерваторским оркестром, это было после первого изгнания, и дирижировал очень много на радио. Кроме того, очень часто выступал в Колонном зале Дома Союзов.

Любопытно, между прочим, что советские дирижеры дирижировали в основном в опере, и Голованов то возвращался в оперу, то дирижировал симфоническими оркестрами, как правило, ставя оперы в концертном исполнении.

В. Р. Отчего же так по-хамски обходилась администрация с дирижерами? Не оттого ли, что их всегда, как она считала, было в театре в избытке?

К. К. Да, в Большом театре в то время работали крупные дирижеры: Юрий Файер, Лев Петрович Штейнберг — провинциальный дирижер, с хорошим знанием репертуара, но, к сожалению, с неважным вкусом. Кстати, однажды от моей мамы, которая играла в оркестре, он узнал, что я мечтаю стать дирижером. Это было в период, когда я только готовился поступать в консерваторию. Мне было четырнадцать лет, я еще не дирижировал никогда, но уже любил оперы и знал их все на память. Штейнберг сказал: «Ну, пусть ко мне приходит. Я раз в неделю занимаюсь бесплатно с некоторыми людьми, которые хотят стать дирижерами, пусть Кирочка приходит, я „Князя Игоря“ с ним пройду».

Я пришел и застал такую картину с пятью-шестью великовозрастными учениками. Один из них потом поступил в консерваторию и стал моим большим другом. Это Сергей Константинович Делициев. Он, кажется, тоже преподает в институте Гнесиных. Штейнберг делал замечания в основном не музыкального характера, а технологического. Он показывал какой-то кунстштюк и при этом говорил: «Вот рука — видите? Ее знают в Париже, Лондоне, где угодно. Что бы ни случилось, я починю». Ему было скучно, если спектакль шел без накладок. И рука у него действительно была четкая и понятная. Но музыкантом он был в общем-то неважным. А в тот мой первый день, после того, как все что-то отдирижировали, он сказал: «Ну, Кирочка, ты знаешь „Игоря“?» Конечно, я знал «Игоря» на память и продирижировал несколько тактов пролога. Он сказал: «Талантливый мальчик, но мне тебя жаль. Дирижером не будешь, нет руки, всё». Я вышел из его дома и начал реветь у водосточной трубы. И меня утешали все эти ребята, и Сережа Делициев, в частности. Да, Штейнберг под конец нашей встречи сказал: «Ты все-таки приходи, послушаем через недельку». Я через неделю пришел. «Ну, попробуй теперь». А я уже научился копировать его приемчики, что было совсем несложно. «О!! Что-то получается!!»

Но тут мне стало уже противно и я к нему больше не ходил. С Львом Петровичем Штейнбергом мы встретились в 1943 году, когда меня уже пригласили в театр дирижером. Он был там дирижером тоже. И он каждый раз меня встречал с гордым восклицанием: «Мой ученик!!»

В. Р. В общем, у Вас, как у многих советских дирижеров, тоже все вращалось вокруг театра?

К. К. Да, увлечение театром, которое началось с Большого и театра Станиславского, а потом перешло на драматический театр, — оно, в общем, помогло моему формированию как музыканта, но не с позиций формального познания музыки, а с позиций драматургии. Теперь, постарев, я думаю, что это очень хорошо и что мне повезло, что произошло такое перенесение принципов. Если считают, что я умею слепить драматургическую концепцию большого произведения или даже весьма растянутого, как у Малера, Шостаковича, — там сверхбольшие конструкции, — то, конечно, мне в этом помогло мое такое знакомство с театром, умение увидеть соль театрального чувства, чувства того, где нужно что спрятать, а где — выделить, держа в уме спрятанное. Скажем словами Станиславского: когда играешь злодея, ищи, где он добрый. Все это, безусловно, сформировало меня как художника, поэтому, когда у меня спрашивают сейчас, помогла ли мне опера стать дирижером, я отвечаю: конечно, помогла, и не только опера, а сам глобальный принцип драматизма.

В. Р. В «театральный» период Вашей жизни уже появился Шостакович?

К. К. С Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем я познакомился более близко в Ленинграде. Но когда я работал в театре Немировича-Данченко, где шла его опера «Катерина Измайлова», я его видел — он иногда в театре появлялся. Он сидел среди публики, тогда ему было лет 27 или 28. Выглядел он совсем юно и был похож на мальчика. Очень застенчиво выходил кланяться. Как и теперь, быстро сгибая туловище в пояснице и смущенно разводя руками. Но опера его на меня произвела сильное впечатление, причем я ее полюбил не сразу. Все мы сложную музыку воспринимаем не сразу, а в то время мы были воспитаны только на романтике, — и многие страницы «Леди Макбет» я оценил потом, позже. Но большинство, особенно лирических, страниц я принял сразу. Я был необыкновенно погружен в музыкальный мир Шостаковича, поэтому он мне был близок с самого начала, и, возможно, это в какой-то степени сыграло роль в том, что все творчество Шостаковича мне очень близко — все периоды его творчества. И вот интересно, что «Леди Макбет» написана в период, когда он якобы увлекался модернизмом, так сказать, какими-то натуралистическими подробностями и т. д., но я считаю, что по музыкальному языку она абсолютно такая же, как его поздние сочинения, как вся его музыка (если только исключить специально им написанные сочинения по случаю, по специальному заказу, типа «Песнь о лесах», или типа его оперетты, где он, может быть, даже сознательно, опрощал музыкальный язык). Но надо подчеркнуть, что его музыкальный язык вызрел из него самого, и никакие постановления, никакие решения на него в этом отношении не влияли, в смысле опрощения его музыки. На Западе считают, что развитие творчества Шостаковича было приостановлено и что он с тех пор пошел по ложному пути. Я с этим категорически не согласен и считаю, что он развивался органично и развивался бы так же, и пришел бы к большей простоте в любом случае, как приходят все великие художники. Можно вспомнить Хиндемита, Бартока, Прокофьева, того же Стравинского. Все великие люди, художники, если мы возьмем живопись, можем и Пикассо вспомнить, и Шагала, — приходят к большей ясности и простоте.

Театр Немировича-Данченко, может быть, из-за того, что он делил помещение с театром Станиславского, очень много гастролировал по Союзу. В общем, практически полгода он отсутствовал в Москве. И я очень много путешествовал с театром. Естественно, учеба моя в какой-то степени приостанавливалась, затем я компенсировал это, получая отпуск. В те годы, одним словом, уже начал знакомиться с Советским Союзом. Мы объездили всю европейскую часть — от Мурманска до Одессы — и всю среднюю полосу. В течение трех лет, что я там работал, мы каждое лето гастролировали, и еще бывали обязательные зимние выезды в Ленинград и некоторые другие города. В конце 1936 года, когда я уже был студентом пятого курса и работал параллельно в театре Немировича-Данченко, Хайкина назначили художественным руководителем в Малый оперный театр вместо Самосуда, которого перевели в Москву. Тогда в очередной раз сняли Голованова. Это было второе снятие. Поводом послужило посещение Сталиным оперы «Тихий Дон». Надо сказать, что примерно за год до этого, кажется, в 1935-м или, может быть, в начале 36 года, Малый оперный театр приехал в Москву и показал «Тихий Дон» в своей интерпретации, в постановке Смолича. На этом спектакле присутствовал Сталин, он лично потом вызвал Самосуда, имел с ним беседу и в общем поощрил это направление театра и музыки. Автор, Иван Дзержинский, тоже присутствовал при этом и сейчас же после приема был немедленно занесен на Золотую доску Ленинградской консерватории, хотя он был оттуда изгнан со второго курса. А Самосуд вернулся со всеми знаками отличия, получил орден Ленина и высшее звание Народного артиста Советского Союза.

Одновременно «Тихий Дон» в Большом театре ставил Голованов. Ставил совершенно по-другому, компенсируя несовершенство партитуры Дзержинского не какими-то звуковыми балансами, которых добивался Самосуд, а путем очень большого количества репетиций. Потом просто сел и переинструментировал весь «Тихий Дон» с начала до конца. Вот и на этот спектакль тоже пришел Сталин. И спектакль хозяину не понравился. В результате Голованова сняли, правда, без всяких постановлений, а назначили Самосуда. Это было уже после статей о Шостаковиче. Хайкин приехал в Ленинград и принял Малый оперный театр в октябре или ноябре 1936 года. Мы с ним списались; он мне посоветовал экстерном окончить консерваторию, что я и сделал. Сам он уже не преподавал, и я остался на полгода без педагога. Затем комиссия во главе с Гольденвейзером посетила мой спектакль «Чио-Чио-сан», мне поставили «отлично», и я получил аттестат о присвоении звания деятеля искусства. Дипломов тогда не было.

Из театра Немировича-Данченко я ушел и 2 января 1937 года переехал в Ленинград. Надо сказать, что в Ленинграде в то время к москвичам относились активно враждебно. И ситуация, в которой оказался Хайкин, была очень трудная, потому что прежде кумиром в этом театре был Самосуд. Его линия, в противоположность Кировскому театру благодаря «лаборатории советской оперы» и всяких экспериментальных спектаклей, оказалась очень популярной. Самосуд не брезговал опереттой и вместе с тем он ставил и Моцарта, и опять-таки экспериментировал с «Пиковой дамой»… Во всяком случае, это был театр очень яркий. И Хайкин, придя туда, естественно, считал необходимым продолжать линию Самосуда, что было очень трудно. Но он завоевал авторитет прежде всего как музыкант, как дирижер. Первая опера, которую он принял, — «Царская невеста» — прошла хорошо. А затем началась его работа по постановке новых спектаклей, в частности, советских опер. Я помню, какой успех в 1937 году достался его постановке «Кола Брюньона» Кабалевского. Художником тогда пригласили Пименова, тоже москвича, — в общем, как-то эта московская ветвь нашла свое признание в Ленинграде. Ко мне отношение было двоякое: поначалу — слишком молод (мне было тогда 23 года) и к тому же москвич, выписанный Хайкиным… Хотя квартиру мне там предоставили… Но с другой стороны, у меня сразу контакт установился и с певцами, и с оркестром, и работать я начал довольно легко. В этом театре работали тогда, кроме Хайкина, еще два дирижера: это Коган и Шерман. Александру Михайловичу Когану было далеко за 60. Это был дирижер типа Похитонова, пожалуй — все, что угодно, и ничего своего. Четкая рука, такая размашистая, играть удобно, и в общем довольно-таки ловкое ориентирование: он мог продирижировать без репетиций любую современную оперу, ну, скажем, «Именины» Желобинского. Встав за пульт и водя пальцем по партитуре в некоторых быстрых местах, чтобы не сбиться, все довольно ловко это отмахивал. Второй дирижер — Исай Эзрович Шерман, ученик Малько, один из его любимцев. Не очень яркий дирижер, но очень приличный, очень эрудированный. Но с Хайкиным у них отношения совсем не заладились. Даже не знаю почему. Одним словом, Шерман вскоре после моего поступления из театра ушел. А при мне пригласили в театр Грикурова, ленинградца. Таким образом, в театре стало пять дирижеров. И еще балетный дирижер Павел Эмильевич Фельд, который потом перешел балетным дирижером в Кировский театр.