Чтение онлайн

В жизни вам не раз придется слышать об уменьшенных и увеличенных трезвучиях, доминантсептах и квинтсекстах и прочих сложных видах аккордов. У каждого из них свой особый тембр; каждый представляет собой то или иное созвучие с основным тоном. Но ни один из них не используется так часто и широко, как простые мажорные и минорные трезвучия.

Аккорды-друзья: гармонические последовательности

Правда, если бы все произведения состояли из одних и тех же повторяющихся аккордов, их было бы очень скучно слушать (что, правда, не помешало десяткам рок-групп сколотить миллионы на хитах, сделанных именно таким образом).

Следовательно, по крайней мере, в классической музыке последовательности аккордов должны отличаться разнообразием. Однако эти изменения гармонии не произвольны (до мажорный — здесь, фа-диез мажорный — там). Напротив, в “нормальном” произведении за каждым аккордом следуют строго определенные другие виды аккордов. Такие закрепленные традицией последовательности аккордов музыканты называют гармоническими последовательностями.

Удивительнее всего, что некоторые из этих последовательностей воспринимаются нами так привычно и естественно, что вот уже много столетий подряд используются снова и снова. К примеру, в основе таких песен, как Blue Moon и многих других, лежит одно и то же гармоническое построение: до мажор, ля минор, фа мажор, соль мажор и назад в до мажор. (Эта конструкция была особенно популярна в эпоху твиста, в частности, треть репертуара Чаби Чеккера была построена на таких последовательностях. Вспомните хотя бы неувядаемый Let's Twist Again. — Примеч. ред.) И вообще, какую бы песню из тех, что были популярны в пятидесятых, мы ни взяли, ее гармоническую структуру легко предсказать с любого места, даже если вы ни разу прежде не слышали эту песню.

Аккорды-друзья, римские цифры и гармонические последовательности

Ну ладно, признаемся, мы немного приврали. Оказывается, Blue Moon и Let's Twist Again будут иметь одну и ту же последовательность — до мажор — ля минор — фа мажор — соль мажор — до мажор — только в том случае, если их исполнять в до мажоре. Но порывшись в своих пластинках, еще для тех, старых 45-оборотных проигрывателей, вы бы обнаружили, что далеко не все хиты писались в до мажоре. Напротив, большинство из них звучали в тональностях выше или ниже — так, как их было удобно исполнять тогдашним поп-кумирам.

Встает закономерный вопрос: как можем мы доказать, что для всех названных песен в самом деле характерна одна и та же последовательность, один и тот же гармонический паттерн? Выход один: ввести цифровые обозначения для нот в гаммах разных тональностей, чтобы их можно было сопоставить друг с другом. Примем за номер один первые ноты каждой гаммы и пронумеруем их римскими цифрами.

Посмотрите на изображение клавиатуры на рис. 11.42, где нотам — теперь мы будем называть их ступенями — до мажорной гаммы присвоены порядковые номера.

Теперь, используя вновь введенную нами систему, легко убедиться, что основные тоны, на которых построены аккорды этих песен, представляют собой ступени под номерами I, VI, IV, V и I.

Итак, во многих хитах 1950-х независимо от их тональности, в самом деле повторяется одна и та же последовательность ступеней: I-VI-IV-V-I, будь то ступени до мажора, си-бемоль мажора, фа-дубль-диез мажора или чего-нибудь еще. Вот почему их так легко разучивать и вот почему они так любимы всеми гитаристами, когда-либо бренчавшими в дружеской компании под треск костра.

Назад к нашим баранам

Но какое все это имеет отношение к классической музыке? Оказывается, эти удобные цифровые обозначения применимы вообще к любому музыкальному произведению независимо от его жанра. И хотя в классической музыке последовательности аккордов не так тривиальны и легко предсказуемы, как в хитах 50-х, закономерности обнаруживаются и здесь.

Так, к примеру, огромное большинство произведений классики заканчивается одной и той же комбинацией трезвучий, построенных на ступенях: V-I. В тональности до мажор это соответственно трезвучия соль мажор и до мажор.

Если бы вы сыграли эту последовательность на фортепиано, то обнаружили бы, что названные трезвучия — близнецы-братья, звучащие (за исключением своей высоты) совершенно одинаково, особенно, если их повторить сотню раз подряд.

Кстати, еще одна финальная последовательность — IV-I — характерная черта церковных песнопений. На два трезвучия, сыгранных друг за другом на этих ступенях (попробуйте и вы сыграть их на фортепиано), обычно поется заключительное слово молитв — “A-men” (“Аминь”).

Как могут пригодиться вам знания о ступенях и гармонических последовательностях? Во-первых, теперь, узнавая в произведениях знакомые комбинации аккордов, вы сможете лучше понять, за счет каких приемов достигается в этих пьесах нестандартность и свежесть звучания. Такими приемами могут быть, например, необычные мелодия, ритм или оркестровка. Во-вторых, это поможет вам ориентироваться в том, что пишется о музыкальных произведениях, например в концертных программах. Для вас уже не будет тайной за семью печатями пассаж вроде: “Для раннего Бетховена весьма характерна последовательность V-I”.

Соединить и хорошо перемешать

В этой трудной главе мы познакомились с “абсциссой и ординатой” музыки: мелодией и гармонией. Прежде чем вы отправитесь к другим высокоинтеллектуальным делам, как-то: смотрению телевизора и плесканию в ванной, позвольте вам заметить, что оба эти измерения взаимосвязаны. Вы, как и сотни композиторов до вас, не могли бы написать произведение, придумав сначала мелодию, а потом аккорды к ней, или наоборот, даже такие незатейливые, как в песенке Blue Moon. Оба компонента придумываются и пишутся одновременно, и один определяет и направляет другой.

Для примера возьмите любое известное вам произведение классической или современной музыки. Вы обнаружите, что нередко мелодии представляют собой не что иное, как разложенные аккорды, из числа тех, что записаны под самими мелодиями. Вспомним до мажорное трезвучие. Его образуют ноты до, ми и соль. Но до-ми-соль — это ведь еще и одна из самых распространенных в музыке мелодических последовательностей! Три из многих возможных примеров показаны на рис. 11.43.