Чтение онлайн

При передаче архитектонических элементов в XV веке мы наталкиваемся на ту же самую беспомощность. На фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» портик изображен таким образом, что пилястры с их капителями упираются в верхний край картины. Теперь всякий скажет, что художник должен был или удлинить балки, или же перерезать пилястры гораздо ниже. Но эту критику принесли с собой чинквечентисты. Перуджино и здесь уже пошел дальше других; однако и у него еще встречаются архаизмы, когда он думает наметить часть сводчатого потолка при помощи выступающих у края маленьких углов карниза. Но поистине забавны архитектурные эффекты старого Филиппо Липпи. Они всецело согласуются с суждением, высказанным относительно него в первой главе этой книги.

Из всех приобретений XVI века на первое место следует поставить полнейшее освобождение телесного движения. Именно это и обусловливает впечатление богатства, получаемое от всякой картины чинквеченто. Тело приводится в движение более одушевленными органами, и глаз зрителя призывается к повышенной деятельности.

При этом под движением не следует подразумевать перемещения. Уже и в кватроченто было достаточно беготни и прыгания, и все же мы не можем отделаться от впечатления известной скудости и пустоты, ибо пользование сочленениями ограничено и возможности поворотов и сгибов в больших и малых шарнирах тела обыкновенно исчерпываются лишь до известной степени. Здесь XVI столетие обнаруживает такое развитие тела, такое обогащение явления даже в спокойном образе, что мы видим себя перед началом совершенно новой эпохи. Фигура внезапно становится богатой направлениями, и то, что привыкли считать простой плоскостью, получает глубину и становится комплексом форм, в котором и третье измерение играет свою роль.

Распространенное заблуждение дилетантов предполагает, что все одинаково возможно во все времена и что искусство, как только оно приобрело некоторую способность выражения, сейчас же в состоянии передать и все движения. На самом же деле развитие совершается таким же путем, как у растения, которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым, и полным, и завершенным со всех сторон. Этот спокойный, закономерный рост свойствен всем органическим эволюциям искусства; однако его нигде не удается наблюдать в столь чистом виде, как в античности и в итальянском искусстве.

Повторяю, что дело идет не о движениях, преследующих новую цель или служащих особому новому выражению, но исключительно о более или менее богатом образе сидящего, стоящего или прислонившегося человека, где главная функция остается той же самой, но где благодаря контрастирующим поворотам верхней и нижней половин тела или головы и груди, благодаря приподнятости одной ноги, перехватыванию руки или выдвиганию плеча и тому подобным возможностям достижимы весьма различные конфигурации торса и отдельных членов. Тем временем выработалась известная закономерность в применении мотивов движения, и крестообразное соотношение, при котором согнутой правой ноге соответствует сгиб левой руки и наоборот, получает название контрапоста. Однако все это явление в целом не следует обозначать понятием контрапоста.

Можно воспроизвести на схематических таблицах дифференцировку синонимичных частей, рук и ног, плечей и бедер, вновь открытые возможности движения по трем измерениям. Однако читатель не должен здесь этого ожидать и, после того как раньше уже было так много говорено о пластическом богатстве, удовольствоваться лишь немногими избранными мной примерами.

Яснее всего следы нового стиля обнаруживаются там, где художник имеет перед собой вполне неподвижное тело, как, например, в теме Распятия, которая кажется не поддающейся никаким вариациям в вопросе о расположении конечностей. И все же искусство чинквеченто сделало нечто новое из этого бесплодного мотива, повысив равноценность ног, положив одно колено на другое и получив путем поворота всей фигуры контраст направления между низом и верхом. Об этом было говорено у Альбертинелли (ср. с. 159). Проследил же этот мотив до последнего его вывода Микеланджело. У него, заметим между прочим, сюда присоединяется еще и аффект: он творец «Распятого Христа», который вперяет взор в небо и разверзает уста, испуская мученический вопль [144] .

Мотив тела, связанного путами, содержал в себе более богатые возможности: привязанный к столбу Себастьян, бичуемый Христос или также тот ряд пилястровых рабов, которых Микеланджело готовил для гробницы Юлия. Можно отчетливо проследить влияние именно этих «пленников» на церковные темы, и если бы Микеланджело осуществил весь этот ряд на гробнице, то вообще не осталось бы изобретать почти ничего нового.

Если мы после того обратимся к свободно стоящей фигуре, то перед нами раскроются необозримые перспективы. Спросим лишь одно: что сделало бы XVI столетие с бронзовым Давидом Донателло? По линии движения он до такой степени родствен классическому вкусу, дифференцировка членов уже столь выразительна, что, независимо от обработки формы, можно было бы вполне ожидать, что он удовлетворил бы и это позднейшее поколение. Ответ дает Персей Бенвенуто Челлини, позднейшая фигура (1550), но относительно просто скомпонованная и поэтому пригодная для сравнения. Тут мы видим, чего недостает Давиду: у Персея не только значительно усилены контрасты членов, но вся фигура вообще взята не в одной плоскости и далеко выступает вперед и назад. Пример этот может показаться сомнительным, в нем могут признать упадок пластики; я выбираю его потому, что он характеризует собой направление.

Микеланджело, правда, гораздо богаче и композиции его более замкнуты, более глыбоподобны; однако выше было разъяснено, как сильно и он стремится развить фигуры в глубину на примере Аполлона, которого мы сравнивали с плоским Давидом. Благодаря идущему снизу доверху повороту фигуры возникает ясное представление всех измерений, и перехватывающая рука ценна не только как контрастирующая горизонталь, но и по своему пространственному значению, так как она отмечает известную степень на шкале оси, идущей в глубину, и уже из самой себя создает отношение передней части тела к задней. Таков же по замыслу и «Христос» в Минерве, и к этому же роду относится и берлинский «Джованино» (см. прим. с. 53), только здесь Микеланджело не одобрил бы разбросанности массы. Для анализа содержания фигуры со стороны движения будет полезно обратиться к Вакху Микеланджело; тогда станет вполне ясной разница между простым и плоским пониманием юношеского произведения художника в духе кватроченто и сложным движением со многими поворотами в создании более позднего подражателя; даже неопытный зритель поймет здесь различие не только двух индивидуумов, но и двух поколений [145] .

Примером сидячей фигуры чинквеченто может служить Козьма Медичи в погребальной капелле Медичи; его моделировал Микеланджело, а выполнил Монторсоли. Это прекрасная, тихая фигура, которую хотелось бы назвать успокоенным Моисеем. В мотиве нет ничего бросающегося в глаза, и все же здесь дана такая формулировка проблемы, которая была недоступна XV столетию. Для сравнения пробежим взором по сидящим фигурам флорентийского собора, возникшим в XV веке: ни один из этих более ранних мастеров не пытался дифференцировать нижние конечности путем более высокой постановки одной из ног, не говоря уже о наклоне вперед верхней части туловища. Здесь же голова еще раз дает новое направление, а руки при всем спокойствии и непритязательности жеста все же являются в высшей степени эффектными контрастирующими членами композиции.

Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.

Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре) [146] .

До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.