Чтение онлайн

Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый;

Ее презрение стяжаю, не отмстив.

Конфликт, в своих внешних очертаниях предстающий как необходимость осуществления обычая кровной мести, осложняется остротой душевной коллизии, с особой силой потрясающей сердце Химены. Она верит, должна верить в справедливость своей миссии мстительницы. В этом утверждает ее не только веками существовавший закон, но и чувство дочерней любви; ведь убит родной ее отец. Химена красноречиво, настойчиво требует казни Родриго. И… дважды отказывается от искупительной жертвы с его стороны, ибо любит своего невольного врага и словно бы воплощает своей непоследовательностью неистребимость жизни и силу любви, побеждающих злобу и смерть. Герои корнелевской трагедии — истинные дети своей среды, своего века. Они не бунтуют против общепринятого. Но как человечна тоска о счастье, с каким сочувствием относится к ним автор, увлекая за собой зрителей и читателей. "Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго", — скажет несколько десятилетий спустя Буало.

Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую коллизию, возникающую при столкновении личности с обычаями и нравственными представлениями феодального мира. В «Сиде» восславлены иные основы человеческого общежития, более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи.

Как и многие его современники, Корнель был сторонником превращения Франции в единое могущественное государство, видя в служении его интересам высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем Севильи. Отныне его могучая длань будет защищать Кастилию от захватчиков — мавров. Он уже не просто Родриго, он — Сид, господин, признанный таковым даже врагами. Но примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает о бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов, чей ратный труд он только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал, каков исход". Витязь без страха и упрека, герой, заслуги которого король считает бесценными, ощущает свою близость к другим людям и свою способность противопоставить силе обстоятельств разум, хладнокровие, готовность к борьбе и веру в победу. Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными, — таков герой трагедии «Сид». Сколь мало сходен Родриго с заносчивым Гормасом, уверенным, что, погибни он — "погибнет вся держава". Заметим, что это противопоставление, пронизывающее пьесу в целом, является совершенно независимым от первоисточника творческим изобретением Корнеля. Поэтически воплощая в поведении Родриго — защитника Севильи — концепцию "государственного интереса", драматург наделяет своего героя высокими добродетелями: доблестью, самоотверженностью, великодушием, исполненной внутреннего достоинства простотой. Он поистине новый человек, способный и активным действием, и душевными свойствами воплотить миропорядок, который представляется Корнелю гораздо более человечным, чем уходящее в прошлое средневековье. Родриго человек большого сердца, когда во исполнение сыновнего долга готовится вступить в бой с первым рыцарем Севильи, могучим Гормасом, и тогда, когда щадит своего дерзкого противника в суде-поединке Дона Санчо. Патетично проявляется суть его души в двух почитаемых французскими исследователями за ключевые сценах-объяснениях с Хименой, которой он предлагает свою жизнь как искупление за гибель ее отца.

Поистине даже простое перечисление эпизодов наталкивает на мысль о продуманности, логической нацеленности композиции — две дуэли, два объяснения. К тому же герои постоянно анализируют собственные поступки и чувства. Стендаль, большой почитатель гения Корнеля, тонко определил особенность поэтики «Сида», назвав финальный монолог первого акта "судом разума человека над движениями его сердца". Но ведь этот ставший хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с трудом преодолеваемое не простым логическим рассуждением, а страстным желанием понять себя и сделать правильный выбор. Такова в целом поэтика шедевра Корнеля. Аналитический пафос «Сида» сочетается с патетикой высоких чувств и сам по себе патетичен.

В «Сиде» творчески претворилась мысль о свободе художника, провозглашенная в пьесе-манифесте «Иллюзия», Это относится, в частности, к трактовке образов королевских особ. В трагедии не раз повторено, что подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были искренние убеждения драматурга. Однако его понимание "государственного интереса" отличалось от истолкования этого важного политического постулата в официальных кругах. В «Сиде» дон Фернандо, скорее, под стать доброму королю из народной сказки, мало озабоченному неограниченностью своей власти. Примечателен его разговор с Родриго в четвертом действии (явление III). Рыцарь называет свою победу всего лишь исполнением обязанностей подданного, а государь заверяет героя, что не обладает могуществом, необходимым, чтобы вознаградить его за подобный подвиг. Перед нами характерная для классицизма трансформация реальности в свете идеала. Верноподданнические чувства предстоят здесь как одна из ипостасей присущей Родриго скромности и сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом смысле король и воин в этой сцене равны. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся на «Сида» с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы дона Фернандо корону и надел на нее шутовской колпак". Видимо, та же подоплека лежала в основе утверждений относительно того, что в пьесе «лишним» персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным. Ее образ, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор «Сида» уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга.

В «Сиде» политическая проблематика не выразилась в риторических пассажах и даже не являлась сюжетообразующим началом пьесы. Вмешательство короля лишь фиксирует узловые моменты судьбы героев, но, чем дальше, тем настойчивей его решения становятся высшей санкцией пафоса трагедии, с ее устремленностью к новому миропорядку, ломающему прежние мерила ценностей. В этом мощном потоке невозможное становится возможным, в том числе и намеченная доном Фернандо перспектива брака влюбленных.

Драматург тщательно следит, чтобы образы его главных героев были соответственны величию трагического конфликта и эпохальной значимости его решения. Он исключает из действия все бытовое, обыденное, ставит героев в экстремальные ситуации, требующие предельного напряжения душевных сил, выявляющие значительность их натур. В «Сиде», по сути дела, уже соблюдены основные требования к драматическому искусству, которое Корнель четко сформулирует много позже. Рисунок образов в «Сиде» вполне соответствует принципу "яркого и приподнятого изображения свойств", присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками" (см.: Рассуждения о полезности и частях драматического произведения, 1660). Подобная гиперболизация образа характерна для классицистического искусства и отвечает присущей ему нацеленности на выявление сути явления через осмысление и строго подчиненное выбору художественное воплощение. Но Корнель, как мы знаем, следуя канону, сохранял свободу его истолкования. Он изначально стремился сочетать принцип доминанты с изображением сложности человеческой натуры. Химена — гениальное подтверждение такого подхода — приводится в упомянутых «Рассуждениях» в качестве примера того, как понимает драматург Аристотелево положение о характерах "непоследовательно последовательных". Точно так же и требования к фабуле, почитавшейся Аристотелем важнейшим критерием для определения жанра, уточняются драматургом в тесной связи с «Сидом», чей сюжет, как показано в первом «Рассуждении», удовлетворяет требованию «значительности», «необычайности» и «серьезности» трагического действия.

В «Сиде» блистательно воплотились родовые черты корнелевской драматургии, начиная с пафоса пьесы, основанного на вере в возможность победы "доброго дела", и кончая лингвистической и стихотворной концепциями, согласно которым в трагедии "язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами".

В «Сиде» классицистические художественные принципы предстают столь естественно, столь нераздельно с содержанием, что его рационалистические основы трудно различимы. Трагедия написана как бы на одном дыхании. В ней свобода творческого воображения, эмоциональная насыщенность превалируют, обволакивая жесткий классицистический каркас композиции, санкционируя логическое начало вдохновением. Корнель, по-видимому, поднялся здесь на вершину творческих возможностей, причину чего некоторые французские литературоведы видели в потрясении, которым стал для Франции 1636 год, когда страна, — недавно активно ввязавшаяся в Тридцатилетнюю войну, терпела поражение за поражением и отбилась от врага с огромным трудом, опираясь на патриотический подъем широких масс населения. Об этой ситуации и о ее влиянии на Корнеля убедительно пишет советский ученый Ю. Б. Виппер {Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954, с. 305–306.}, особо выделяя значение народного мнения как важной идейной тенденции трагедии. Добавим, со своей стороны, что и в дальнейшем народ в пьесах Корнеля играет существенную роль, хотя и не выходит на сцену, как у Шекспира или Лопе де Вега. В драматургии Корнеля народная масса иной раз чрезмерно эмоциональна, пристрастна, переменчива, но в целом она враждебна всякой несправедливости, жестокости, обману, тирании. Надо, конечно, оговорить, что народное мнение отдвинуто порой у Корнеля на периферию, иной раз оспаривается действующими лицами. Драматург, безусловно, относился к народу неоднозначно, разделяя многие предрассудки близкой ему парламентской среды, отдавая дань, пусть не официозным, монархическим своим взглядам. И все же тему народа в трагедиях Корнеля невозможно игнорировать, невозможно не видеть в ней одно из свидетельств сложно и противоречиво проявляющейся народности великого писателя. В «Сиде» она воплотилась непосредственнее, чем во многих других его произведениях.

Удивительно ли, что «Сид» привлек особое внимание, стал событием не только художественного значения?

Почти тотчас после блистательной премьеры начался знаменитый в истории литературы "спор о «Сиде». Шедевр Корнеля подвергли строгой критике. Осуждали язык, стих, композицию, образную систему, а главное, нравственное содержание и политическую тенденцию. Очень скоро стала очевидна причастность к этой кампании всесильного Ришелье. В спор ввязалась зависимая от кардинала Французская академия. Использовав неосторожное замечание Корнеля в частном письме, сделали вид, что он согласен на обсуждение его детища, и уже в ноябре 1637 года было опубликовано "Мнение Французской академии о трагикомедии «Сид». Авторы «Мнения» признали "впечатляющее изображение страстей в пьесе", но заявили одновременно, что "не должно доверять суждениям народа", а следует прислушаться к мнению "ученых мужей" единственно компетентных судей искусства. А для них решающим критерием оценки является правдоподобие. На этот раз принцип правдоподобия открыто сопрягли с этикетной нормой и моральными представлениями, соответственными той роли, которая предназначена личности идеологами абсолютизма, а именно она может быть достойной и добродетельной лишь при условии беспрекословного подчинения должному. С этой точки зрения Химена объявлена была «безнравственной», а поведение ее лишенным логики. Вообще авторы «Мнения» не считали нужным принимать во внимание сложность и противоречивость человеческой природы. В первых строках ими постулировано «постоянство» характеров как условие «правильной» пьесы.

На примере критики «Сида» драматургам преподносился урок и указывался путь, по которому они должны следовать. «Мнение» было, несомненно, этапным документом доктрины.

Корнель болезненно пережил "спор о «Сиде». В теоретических выступлениях разных лет он возражал своим оппонентам. И все же, работая над новой трагедией «Гораций» (1640), драматург, видимо, задумывался о предъявленных ему обвинениях, он отказался от свободных стансов, тщательно поработал над александрийским стихом, шлифовал язык, добиваясь яркости, сентенциозности ключевых фраз, не забыв и о соблюдении правил времени и места, разместив события так, что сюжет трагедии можно пересказать в нескольких словах. Здесь все — чувства, поступки, судьба героев — стянуто к основному конфликту войне между городами-братьями Римом и Альбой. Решение конфликта на первый взгляд не вызывает сомнений: во имя общего дела можно преступить даже законы общечеловеческие — естественные чувства любви и привязанности, кровные и родственные связи. Это доказывается со страстью, со "страшной внутренней силой пафоса", свойственной, по мысли В. Г. Белинского, искусству Корнеля {Белинский В. Г. Соч.: В 3-х т. М., 1948, т. 3, с. 56.}. И все же, заметим, драматурга занимает не только проблема служения отчизне. Он выбрал на этот раз конфликт — соперничество двух городов за первенство. И в соответствии с этим подчеркнул, что противные стороны — члены двух родственных друг другу семей, — готовясь к поединку, который должен решить исход войны, одержимы идеей личной «славы», а не только интересами родного города. Как далеки мы здесь от рассказа Родриго о свершенном им подвиге! И конечно, не случайно автор, который подчеркивал в предисловии к «Сиду», что убрал малейшее упоминание о близких похоронах Гормаса, дабы не бросить тень на доблесть героя, в пятом действии «Горация», когда идет суд над Горацием за убийство сестры, оговаривает в первой же реплике, что на сцене стоит гроб убиенной! Нет, Корнель не подвергает сомнению героический порыв защитника Рима. Драматург здесь, как и в «Сиде», полон уважения к солдату, идущему на смерть ради общего дела. Не сомневается он и в том, что борьба означает альтернативу — гибель или победа, не оставляя места колебаниям и жалобам. Но проблема долг — чувство, смерть — жажда жизни по-прежнему не оставляет Корнеля, более того, ставится им резче, прямее входит в конфликт трагедии. Критики «Сида» упрекали Химену в непоследовательности и даже преступности, так как она, обещав "послать на казнь" убийцу отца, недостаточно рачительна в исполнении своего намерения. А Гораций — рыцарь долга — убивает сестру лишь за то, что она пожелала зла Риму. Душевная коллизия Химены в новой пьесе Корнеля как бы расчленяется, становится ведущей чертой характера двух героев и материализуется в жестоком столкновении. Суд в пятом акте дает лишь один из аспектов решения трагической ситуации. Недаром Гораций говорит, что ему бы впору умереть, так трудно будет жить, перевалив вершину человеческих возможностей.

В «Горации» Корнель впервые обратился к "римскому характеру", воспетому поэтами и летописцами древности за стойкость в испытаниях, преданность отчизне и готовность бестрепетно принять любые муки и смерть. Но к традиции он подошел как драматург нового времени, для которого, если воспользоваться определением Пушкина, важны "истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" {Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. М., 1961, т. 7, с. 213.}. Гораций прежде всего человек, отдавший себя целиком служению отчизне. Для него преданность Риму — высшая страсть, не терпящая даже словесного возражения. Еще одержимый яростью боя, он встречает сестру, чьи чувства идут вразрез с его торжеством. Психологически объясним ужасный его поступок… Подобная интерпретация античного, и прежде всего римского, сюжета присуща и в дальнейшем творчеству Корнеля, хотя он не повторяет себя ни в проблематике, ни в жанровых формах.

В художественном отношении весьма отлична от «Горация» трагедия «Цинна» (1642). Выбрав в качестве сюжета заговор против римского императора Октавиана Августа, Корнель сосредоточил внимание на небольшой группе персонажей — людей смелых дерзаний и широкого взгляда на судьбы Рима. Это тоже "римские характеры", выписанные в соответствии со сложившейся уже у писателя манерой. Они «приподняты» над реальностью, чужды интересам повседневного бытия. Все их помыслы, чувства завязаны в тугой узел заговора. Внезапное решение Августа отказаться от власти становится поводом для политических дискуссий, общие положения которых позволяют провести аналогию между коллизиями далеких времен и борьбой сторонников феодальной вольницы с абсолютистским режимом. Французские литературоведы заходят в своих сопоставлениях столь далеко, что указывают на отдельных представителей фрондирующей аристократии как на прототипов героев Цинны".

Дело обстоит, однако, сложнее. Корнель не стремился создать трагедию с аллюзиями (намеками) — жанр, который стал весьма популярным много позже, в XVIII веке. Он опирался на древних авторов, по возможности сохраняя верность старинному тексту, хотя и трактуя его в соответствии с собственными представлениями о мире и человеке. Его, как всегда, увлекала духовная жизнь личности. Философские, политические, нравственные проблемы преломлялись в его трагедиях через психологию героев — римлян, а не французов, одетых в античные одежды. Когда он писал свои римские трагедии, он воображал себе именно Рим; реконструируя его по книгам знаменитых историков древности и их французских переводчиков, трансформируя извлеченные из их трудов сведения в свете своих идеалов, нравственных, политических, эстетических. Современник Корнеля, знаток античности и выдающийся литературный критик Гез де Бальзак весьма тонко оценил художественный эффект подобного взаимодействия: "Вы показываете нам Рим, каким его можно увидеть в Париже. Вам удалось не разрушить его, перемещая (…) Вы реформатор старых времен, в том случае, когда они нуждаются в украшении или в поддержке. В тех местах, где Рим построен из кирпичей, Вы воссоздаете его в мраморе" (письмо от 17 января 1643 г.).