Чтение онлайн

Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды 119 . «Звезда» – носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т.п. Звезды – от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов – это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.

Тогда фигуру модного автора предлагается толковать как кандидата в звезды. Характерная формула общественного признания здесь – «проснулся знаменитым»: таковы Байрон, Эжен Сю, Бальзак, Диккенс, Леонид Андреев или Игорь Северянин. Явная и даже специально демонстрируемая связь модного автора с запросом и откликом общества в его наличном составе позволяет исследователю эмпирически фиксировать временные рамки признания (сезон), прослеживая обязательную конкуренцию и смену авторитетов, переход с уровня на уровень культуры (литературы), содержательные и модальные транформации образца при подобных переходах – для социолога функция образца как коммуникативного средства, собственно, и состоит в том, чтобы связывать эти уровни. Звездность и модность имеют, среди прочего, количественный аспект. Здесь «говорят цифры» – тиражи, количество копий фильма, время подготовки и самих съемок (большое или, напротив, малое), количество килограммов, на которые пришлось похудеть либо располнеть актерам. Звезда, как и модный автор, – по определению, рекордсмены, они невозможны без техник массового тиражирования, включая визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Особую разновидность модного писателя можно видеть в писателе-моднике, который не просто «просыпается знаменитым», а сам последовательно и открыто ориентируется на спрос, движение конъюнктуры, массовый успех.

Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной 120 ). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего – например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР – выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов – уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов) 121 . Культовый автор – продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение. Текст культового автора (в семиотическом смысле слова «текст») – не столько средство коммуникации, сколько ее символ, символ общности «нас», не таких, как «все другие». Культ в данном понимании – это, среди прочего, культ антиколичества. Показательно, что культовыми делаются авторы, написавшие или снявшие мало, а то и совсем ничего («авторы одной книги» или «одного фильма»). Закрытая культура – «подполье», андеграунд, «вторая культура» – в своем коллективном определении и поведении как бы возвращаются к устности, отказу от тиражирования, почему она и обязательно продуцирует культовые имена. Здесь, собственно говоря, осуществляется не просто порождение текстов, а производство культурных границ и игра на двойной принадлежности образца – таково письменное, становящееся устным, популярное – элитарным. Отсюда и культовая роль неконвенциональных искусств – фото, кино, песни, научной фантастики и фэнтези. Тот факт, что одной из наиболее значимых проблем, если вообще не центральной, в данном случае выступает граница, указывает социологу на то, что в подобных случаях он имеет дело с реактивными формами самоопределения, предупредительной или защитной символической демаркацией собственной локальной «территории».

Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут – Набоков. В более широком смысле, подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового – то есть антивеликого, антисистемного – в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры – Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого 122 ). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг. 123

Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения, нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам – с оговоркой, что это пограничный или предельный случай – и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль – систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы – от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель – стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, – напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.

2009

В шестом номере за 2006 г. редакция журнала «ЗНАМЯ» обратилась к нескольким авторам со следующим посланием:

«Назначив Григория Бакланова главным редактором “Знамени”, Сергея Залыгина – в “Новый мир”, Виталия Коротича – в “Огонек”, а Егора Яковлева – в “Московские новости”, М.С. Горбачев, вероятно, и не предполагал, что открывает новую страницу не только в истории советской журналистики, но и русской литературы. Гласность, конечно, еще не свобода слова, и тем не менее сегодня мы вправе сказать, что прожили уже 20 лет на свободе, без цензуры, но и без государственной поддержки, зато с правом переписки и с правом публиковать все, что считаем нужным.

Отсюда и вопрос к нашим авторам, к нашим читателям – как вам (и литературе в целом) на свободе живется? И совпадает ли, хотя бы отдаленно, то, о чем мы мечтали 20 лет назад, с реальностью?»

Привожу свои ответы:

0. Редакция «Знамени» точно отмечает, что свободы были 20 лет назад даны централизованной властью, ее едва ли не единоличным указом сверху, и этот факт, по-моему, определил наперед многое, если не всё. Так, результаты свободы, которую отдельные люди сумели отвоевать собственным трудом за предыдущие десятилетия пассивно принятой несвободы для всех, собственно, и стали яркими событиями конца 1980-х. Но теперь-то уж совершенно ясно, что тогдашние события происходили не в литературе, а в куда более широкой системе коммуникаций, в социуме. И происходили очень недолго, примерно до 1992 – 1993 гг. (рубежом стал обстрел Белого дома, выборы декабря 1993-го и Чеченская война, потом пошла «другая драма»). Их результатом стали краткий журнальный бум и возвращение десятков запрещенных литературных имен, с одной стороны, финансовая независимость примерно десятка столичных журналов и приблизительно стольких же маленьких книгоиздательств, – с другой; возникновение нескольких столичных литературных клубов и более либо менее заметных литературных премий, – с третьей. Опять-таки видно, что это события – не в словесности, а в социальных механизмах ее тиражирования, распространения, признания. И все это – лишь то, чего было нельзя раньше, свобода, по Исайе Берлину – отрицательная, «свобода от».

Что положительного принесла словесности та отрицательная свобода? Я бы не хотел сводить вопрос к именам (они, в известном количестве, есть, и есть всегда, но литература никогда не исчерпывается, а в некоторые периоды даже и не определяется отдельными именами), – какие события произошли, какие течения, явления, веяния обозначились в словесности за последнее десяти-двенадцатилетие, когда бум улегся? Назову несколько, для меня как социолога и как старого читателя самых явных и наиболее общих (о конкретных людях и о собственном литераторском самоощущении я говорить не буду).

1. Журналы, сохранив видимость «толстых литературно-художественных и общественно-политических изданий» по образцу русского XIX века, когда они связывали центр и периферию гигантского, неграмотного, деревенского, малоподвижного социума, фактически стали сегодня малыми литературными обозрениями московского масштаба, столичной площадкой для дебюта и выхода на сцену пред светлые очи тех или иных премиальных жюри (чей состав более или менее единообразен, так что без закулисного политиканства тут не обойтись, а зачастую оно бьет в глаза и публике). Немногочисленность и журналов, и фирменных лиц в них, как ни странно, напоминает не элиту и салон, а закрытую советскую шарашку то ли из «Круга первого», то ли из «Девяти дней одного года», где нужно собрать все ресурсы, чтобы произвести хотя бы что-то нормальное.

2. Литературная критика находится в состоянии неопределенном, если не вовсе потерялась. Точнее, с упомянутыми выше переменами в составе и композиции литературного сообщества потерялась сама критическая функция (пиаровец – не критик, это разные роли). Ниша и поза как будто еще есть, но вот позиции и авторитета уже нет. А напомню, что вне этой критической функции в Новейшее время – эпоху модерна – нет и роли интеллектуала.

3. Вышла на сцену массовая словесность, причем во множестве жанровых разновидностей с разной адресацией, внешним видом, масштабами, каналами коммуникации и проч. Поскольку же литература сегодня далеко не сводится к журналам (такие периоды вообще достаточно редки в истории), а книжная ее часть развивается сейчас пока что гораздо динамичнее журнальной, то лидеры массовой популярности печатаются сразу книжными сериями или даже собраниями сочинений. Добавлю, что попытки их критически обозревать или рецензировать в журналах и газетах – заведомый культурный нонсенс: они – материал для аналитика, историка культуры, социолога и т.п., но собственных Роланов Бартов с их «Мифологиями» у нас что-то не видно.

4. В состоянии неопределенности находится и литературный перевод. Речь не о количестве – от переводных книг ломятся полки московских магазинов, а о их роли и вообще роли «зарубежного» и «мирового» в культуре, в том числе – роли иностранного языка. А стало быть, разговор должен был бы идти (но, увы, совершенно не идет, и собственного Вальтера Беньямина с его «Задачей переводчика» тоже не видно) о подходах к переводу, отбору словесности для перевода, критериях оценки переведенного, однако о критике и рецензировании см. выше. Короче говоря, дело и здесь не столько в словесности, сколько в роли и перспективах групп, способных чувствовать первыми, находить, как выражался Т.С. Элиот, «объективный коррелят» для своих предчувствий и задавать этим авторитетные образцы другим.