Чтение онлайн

Говоря о ностальгии по советскому, я имею в виду не столько прямые намерения постановщиков той или иной недавней телеэкранизации (не говоря об авторах перенесенных ими на экран романов), сколько рамку или фон ожиданий со стороны самой широкой сегодняшней публики, условия восприятия. Как определить в ее терминах смысл увиденного десятками миллионов российских зрителей? Прощание с советским? Скорее, примирение с ним. Уже приходилось писать, что это «примирение с советским» и, одновременно, с самими собой, такими, как есть, – одна из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России 200 .

Подчеркну в этом обновленном (по сравнению с соответствующими представлениями ельцинских лет 201 ) образе советского, каким его увидели зрители, лишь два мотива. Один – «не все было так плохо» либо даже «все было не так плохо». Это интегральная характеристика как будто бы преобладающего самочувствия сегодняшней так или иначе адаптирующейся к обстоятельствам массы, в данном случае спроецированная на «экранное» прошлое (цена или изнанка подобного успокоения, а вернее, самозаговаривания – преобладающее в массе чувство, что ничего в жизни ни в хорошую, ни в худую сторону не меняется, и коллективное согласие не вмешиваться в общественные и политические процессы, поскольку они – «не нашего ума дело»). Второй – привычное для советского и для постоветского человека представление о высшей, надчеловеческой власти: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из «нас» по-прежнему принадлежит «им» 202 . Становление этого типа сознания прослежено в эссе М. Чудаковой, где доказывается, что образ Воланда в «Мастере и Маргарите» близок по смыслу образу Хоттабыча из первой редакции сказки Лазаря Лагина (1940): «…замысел фантастического повествования с всемогущим героем в центре поманил одновременно разных беллетристов» 203 .

И последнее. Описываемый здесь вкратце процесс коллективного принятия нового образа «советского» дошел сегодня, можно сказать, до дна социума: репрезентация его в самой всеохватывающей и общедоступной форме ежевечернего телесериала, «естественно» встроенного тем самым в повседневный обиход и распорядок десятков миллионов людей, указывает именно на это обстоятельство. Сложилась признанная «всеми» и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых «мы». А раз это так, то можно ожидать дальнейшей эксплуатации найденной формы на еще не включенном в переработку массиве позднесоветской неподцензурной криптоклассики. Скажем, кандидатами на телеэкранизацию, видимо, в тех же рамках и в том же духе могут в ближайшее время оказаться Василий Гроссман или Юрий Трифонов (с меньшей, по-моему, вероятностью – «Пушкинский дом» Битова, с исчезающе малой – «Сандро из Чегема» Искандера или «Москва – Петушки» Ерофеева 204 ). Экспансия наработанного подхода на все новые и новые территории – отличительный признак идейного и культурного эпигонства, еще одного, добавлю, характернейшего феномена в России путинских лет 205 . Разбиравшиеся здесь экранизации, по крайней мере две из них, принадлежащие видным режиссерам, стали – во многом даже независимо от намерений самих мастеров, актеров, съемочных групп – образцами эпигонской работы. Создатель образцов – писатель, режиссер, художник, композитор, актер и др. – может, вольно или невольно, оказаться в новой ситуации эпигоном даже самого себя.

2006

Нынешний российский социум все чаще называют сообществом телезрителей. Но у этого феномена есть и другая сторона: все более зрелищной, в смысле – обращенной к зрителям, выступает сегодня российская власть. Отсюда, среди прочего, 90 % времени новостных передач «России», Первого канала, НТВ и ТВЦ, которые – по недавнему отчету Союза журналистов России – отданы показу первого лица, правительства, партии власти 206 . Иначе говоря, телезависимыми оказываются и «публика», и «актеры». Как сформировался этот симптом и в чем его интерес для исследователей?

Очень сжато политическую жизнь в России последних десяти, а в особенности – последних пяти, лет можно описать так. Примерно с середины прошлого десятилетия конфигурация всей области политического стала меняться. До этого она все-таки представляла собой сферу, в которой действовали нескольких разных, конкурировавших за влияние и поддержку политических сил с собственными целями и программами, а они, по российским обстоятельствам конца 1980-х – начала 1990-х годов, с неизбежностью концентрировались на проблемах модернизации страны, реформах ее экономического и политического строя. Но постепенно эта область все больше сосредоточивалась на фигуре первого лица и тактике его сохранения в этом качестве (свою роль в этом процессе сыграло уничтожение оппозиции в октябре 1993 г. с применением военной силы у стен Белого дома и политический итог случившегося – парламентские выборы декабря того же года, первый крупный провал демократических партий и ожиданий, помноженный на триумф Владимира Жириновского). Укреплявшаяся публичная риторика стабильности и порядка, поддержанная тогда, напомню, большинством российского социума, зафиксировала этот сдвиг – с задач политики на проблемы власти при сведении этой последней к географическим пределам Кремля, даже еще уже – к закулисным интригам и схваткам под кабинетным ковром вокруг одного лица. Соответственно, с политической авансцены и из публичной речи достаточно быстро исчезли лица, партии, идеи, символы, напоминавшие о «перестройке», «демократизации», «разделении и балансе властей» и тому подобных центробежных предметах.

Решающий перелом здесь, включая смену не только типажей, но и самой стратегии кадровых назначений «на верхах», обнаружился в обстоятельствах президентских «выборов без выбора» в 1996 г., а проявился, понятно, уже после них. Того принудительного согласия в стране (ведшей открытую войну на собственной территории, среди населения, недовольного президентом и его командой, распадом СССР и ухудшением жизни), на которое пошли тогда разные слои социума и которое принесло Б. Ельцину победу, вряд ли удалось бы добиться без самой активной поддержки со стороны массмедиа. И главного, наиболее дешевого для зрителя и популярного из них – телевидения. По крайней мере, так было представлено дело политическими референтами и консультантами президента, связанными с ними менеджерами основных телевизионных каналов.

В результате вторая половина 90-х стала в России периодом становления «нового» медиасообщества, совершенно иначе, по сравнению с рубежом 1980 – 1990-х гг. встроенного в также трансформировавшуюся и готовящуюся к дальнейшим трансформациям систему государственной власти 207 . Как не раз бывало в ХХ в., в том числе – в России, монопольный характер господства и упрощение социального многообразия («единство нации») повлекли за собой церемониализацию политики, прежде всего в аудиовизуальной форме. На этой технологической фазе – в виде телезрелища (десятилетиями раньше для подобных целей использовались радио и кино). Что при этом демонстрировалось? Конечно же, всего лишь сценические знаки власти, церемонии их коллективного признания, символического единения вокруг них – если воспользоваться давней формулировкой Михаила Ямпольского, «власть как зрелище власти» 208 . Механизмы принятия решений, проведение их в жизнь, подбор исполнителей, последствия действий, уровень профессиональности и эффективности, цена, ответственность – все это по-прежнему оставалось за кадром и вне обсуждения. И даже еще плотнее окутывалось тайной (мания подозрительности, эпидемия мнимых заговоров и разоблачений – выражение именно этой закрытости реальной, не телевизионной власти).

Данное обстоятельство – виртуальную инсценировку, «игру во власть», и пассивность дистанцированной от нее публики – я и подразумеваю, говоря о церемониальном характере политической жизни в России путинских лет 209 . Частичному возвращению к привычной для советской России номенклатурной практике подбора кадров по принципам закрытости, корпоративности, землячества соответствовало частичное же возвращение, а точнее – симуляция возврата к столь же привычным идеологическим ресурсам, остаточной риторике великодержавности, изоляционистским идеологемам «особого пути». Впрочем, в идеологии авторитарно-силовой режим не нуждался, так что и обломков вполне хватило, а уже их соединили с такими же обессмысленными лейблами рыночности, профессионализма и проч. Главное – «создать покупаемый продукт».

Если политика становилась все более телевизионной, то и телевидение, со своей стороны, все больше превращалось в рупор и заложника правительственной политики. И дело тут вовсе не ограничивается упомянутыми выше собственно пропагандистскими передачами на политические темы, процензурированными и заранее записанными новостями, заказными ток-шоу с участием околовластных поп-звезд, подбором исполнительских команд для этих постановок. Речь о второй половине сегодняшних российских телезрелищ – развлекательной, о политике развлечений как отдельном направлении «эффективной политики». Характерен в этом плане новый формат круглосуточного вещания канала ТВЦ с его упором на зрелищность и сериальность – объявлены сериалы семейные и молодежные; показателен повторный рекрутмент Л. Парфенова теперь уже на Первый канал в качестве ведущего музыкально-развлекательной программы и т.д. В телеразвлечениях к концу 1990-х уже сложился свой канон, и некоторые важные составные части этого канона (исторический сериал, праздничный концерт, ток-шоу, пресс-конференцию, кулинарную передачу, спортивное состязание и его пародию – соревнование в дуракавалянии, премьеру нового российского фильма – в частности, фильма о войне – с его сиквелами) уже начали описывать культурологи. Ограничусь здесь лишь несколькими общими соображениями о симулятивной эстетике «нового большого стиля» с его эпигонской установкой на эклектику (тогда как симулируется некий «постмодернизм»). В качестве двух несущих моментов всей визуальной конструкции развлекательного, как бы «не политического» ТВ я для целей анализа выделю клиповость и сериальность.

Клип – простейший механизм эстетизации, ее исходная машинка. Рабочая функция этой игрушки – намеренное отстранение картины от наблюдателя и, в этом смысле, превращение его из просто смотрящего в зрителя. Клип построен на изобразительной метафоре, моментальном соединении несоединимого или хотя бы непривычного. Задача здесь – представить показанное как зрелище, специально демонстрируемое зрителю. Так («только для тебя», чтобы сделать твою «природу» еще «совершеннее» – «Красота от природы, совершенство от “Тимотей”») работает реклама, а клип всегда рекламен: изображение в нем уже становится рекламой, картинка – уже соблазном. Кроме того, клип – это эксцесс, и потому обычно использует шок, пусть мягкий, чисто изобразительный шок удивления (но может прибегать и к жесткому, на него опирается режиссура батальных и эротических сцен в коммерческом кино, показ ключевых моментов боксерских или борцовских поединков, да и любых других спортивных состязаний или концертных номеров рапидом, в максимальном, натуралистическом приближении). Такова, в частности, функция крупных планов в подобных зрелищах. Крупный план теперь – в отличие от раннего режиссерского кино – не позволяет внимательнее рассмотреть происходящее, и прежде всего лица, глаза. Его задача, напротив, в том, чтобы экранировать фон своего рода ширмой, заслонить глубину кадра, превратив броскую картинку, ударный эпизод в чистую метафору зрелища. Лицо героя здесь – яркое красочное пятно, не больше; взгляда нет – глаз актера превращен в изображение. Важно сделать смотрящего зрителем, приковать его к зрительскому креслу или дивану и удерживать его в этом отчужденном, «подвешенном» состоянии. Именно на это работает теперь еще и высокотехнологичная дигитальная аппаратура, всевозможные долби-стерео, домашние кинотеатры и т.п., телереклама которых, кстати говоря, представляет собой точно такой же клип со встроенным в него «шоком мягкого действия».

Другим, я бы даже сказал, противоположным способом выстроена телевизионная реальность ежевечерних сериалов; напомню, что по всем четырем основным каналам российского ТВ каждый вечер в прайм-тайм с 19.00 до 23.30 демонстрируются как минимум два отечественных игровых многосерийных фильма 210 . Чемпионом тут стал прежний лидер гласности, критичности, аналитичности – канал НТВ: у них каждый вечер в указанные часы идут три отечественных сериала и один импортный – в последние недели это американский «Секс в большом городе» (можно сказать, не только спалили Карфаген дотла, но еще и засыпали его пепел солью). Действие сериала в обеих его основных российских разновидностях сегодня – будь то сериал семейно-мелодраматический или комедийный, будь то уголовно-детективный – намеренно растянуто. Это время без событий, построенное на многократном повторении. Оно в состоянии раздвигаться, когда в рамку уже показанного вставляют новый поясняющий эпизод или целую серию, в состоянии до беспредельности замедляться. Важно, что у него нет отмеченного начала и неотвратимого конца с обязательной кульминацией между ними – нет драматической структуры. Сериал не может быть трагедией, как трагедия не может сериализоваться: она персональна, бесповоротна и однократна (в этом, на мой взгляд, принципиальный просчет сериалов по «Мастеру и Маргарите» и «В круге первом», вне зависимости от личных намерений режиссеров, актеров, съемочных групп). В сериале царит эстетика бесконечной отсрочки, нескончаемого «и т.д.».