Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Реставратор ли?
О мнимой, декоративной традиционности Толстого писал Шкловский в уже цитированной здесь статье 1924 года «Новый Горький», где определил этот лишь по видимости «реставрационный» имидж так: «Полный, рослый, похожий на непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет собой старые традиции русской литературы». Но, вопреки этому нарочитому образу, акцент Шкловский ставит на том, что «Алексей Толстой стал новым писателем, сам не замечая этого»: он принадлежит к тем, кто
желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на новых путях. Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой. Темы у него как будто бытовые, и манера писать… сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая. Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас сомнения… Алексей Толстой сейчас меняется и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного (Шкловский 1990: 200, 204).
Шкловский довольно раздраженно полемизирует с К. Чуковским, который в 1924 году опубликовал статью о Толстом: «Портреты современных писателей: Алексей Толстой», где во многом вернулся к наблюдениям своей первой статьи «Алексей Н. Толстой» из книги «Лица и маски» (1914). Главный тезис в обоих текстах — Толстой поэтизировал глупость. Шкловский, в Берлине сдружившийся с Толстым, с Чуковским не соглашается. Он напоминает ему о престижной литературной генеалогии Толстого и даже пытается обидно намекнуть Чуковскому на его собственный, якобы менее престижный литературный генезис:
Алексей Толстой свои литературные вкусы мог сверять со вкусами многих занимающихся философией людей. Если Чуковский остался провинциальным журналистом, пришельцем в высокой литературе, то А. Толстой пришел из «башни Вячеслава Иванова». Вячеслав Иванов, проф. Е. Аничков, Андрей Белый, Зиновьева-Аннибал, Гумилев, Михаил Кузмин — товарищи Алексея Толстого.
Навыки русского символизма ему должны быть знакомы <…>
Таким образом, А. Толстому легко было бы придать своим героям обычный вид и не изображать их в виде чудящих детей. <…>
Психология уже не удовлетворяет автора, и глупость и чудачество понадобились литературе как отрицательная мотивировка в виде анекдота (Шкловский 1990: 201–203).
Здесь очень любопытно манипулирование фактами. Вряд ли корректно назвать Толстого «товарищем» Зиновьевой-Аннибал, умершей в 1907 году, до того как Толстой начал свое литературное ученичество. Андрей Белый всегда оставался для Толстого лишь ментором и объектом подражаний — от ранних стихов до «Хождения по мукам». На «башне» Иванова Толстой, действительно, бывал; для него существенно было и продолжение отношений с Ивановым в Москве, где оба жили с 1912 года, — в свете сближения Толстого и его новой жены Крандиевской с религиозно-философскими кругами (Толстая 2006: 37–38). Идеи и образы Иванова Толстой усваивал в своей эссеистике и журналистике 1917–1922 годов (см. гл. 6), ср. написанное с опорой на ивановские концепции предисловие к книжечке своих эссе «Нисхождение и преображение» (Толстой 1922), о которой, с ошибкой в заглавии, упоминает Шкловский в той же статье. Профессор Е. Аничков также был для молодого Толстого в первую очередь авторитетным филологом, автором книг, по которым он учился. Настоящими его товарищами были Гумилев и Кузмин, но отношения с ними давно испортились (см. в предыдущих главах).
Несмотря на эти неточности, Шкловский совершенно прав, не принимая идею Чуковского о несовременности и старомодности Толстого и относя его прозу к кругу постсимволистских литературных явлений. Поздно впитав опыт русского символизма, Толстой только в вещах ранних 20-х овладел искусством прятать символическое содержание внутрь непогрешимо реалистического повествования. Один из примеров тому — «Детство Никиты»: на фоне натуралистических, «экстравертных» сцен со сверстниками, с деревенскими детьми и со слугами и работниками в людской развертывается внутренний рост мальчика, приливы непонятных ему самому чувств и настроений. Толстой разыгрывает сюжет по романтическим нотам, не анализируя эти непонятности, а только целомудренно указывая на них с помощью символической бутафории и системы интертекстуальных аллюзий. Результатом становится удивительный сплав старого и нового, изысканной простоты и многоуровневой глубины.
О «символико-реалистическом романе» говорили в «Аполлоне» уже в 1910 году по поводу Сологуба, Ремизова, Алексея Толстого, Андрея Белого. Черты нового бытового символико-реалистического романа Кузмин видел у Ауслендера и Дымова. Несомненно, его собственная проза также подходит под это определение. Термин «неореализм» впервые появляется у М. Волошина, ср.: «В романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути нео-реапизма. Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его» (Волошин 1989: 61) [226] .
226
Волошинское определение вспомнил, скорее всего — с подачи самого Толстого, приятель и соавтор его в середине 30-х годов А. Старчаков: «Возникает течение (Ал. Н. Толстой, Е. Замятин, М. Пришвин, Вс. Иванов), которое условно может быть названо неореалистическим» (Старчаков: 6–7). В настоящее время это понятие расширено до полной бессмыслицы.
И все же Чуковский написал о «Детстве Никиты» лучше всех:
Читайте ее, ипохондрики: каждого сделает она беззаботным мальчишкой, у которого в кармане живой воробей. В ней и небо синее, и трава зеленее, и праздники праздничнее; в ней телячий, жеребячий восторг бытия. <…> Это Книга Счастия — кажется, единственная русская книга, в которой автор не проповедует счастья, не сулит его в будущем, а тут же источает его из себя.
— Хорошо, Никита? — спрашивает у мальчика его веселый отец.
— Чудесно! — отвечает Никита.
Все образы и события в этой праздничной книге отмечены словом чудесно… (Чуковский 1924: 554).
ГЛАВА 6. БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ: АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И ОККУЛЬТНЫЕ УВЛЕЧЕНИЯ АЛЕКСЕЯ ТОЛСТОГО
Андрей Белый и Алексей Толстой: подражания. — «Петербург» Белого как отправная точка для Толстого. — Белый и Толстой в «серо-буром Берлине». — «Аэлита» как ответ Белому? — Ранние версии. — Идеология в «Аэлите». — Оккультизм в романе. — Толстой и антропософы. — Символистские мотивы. — Толстой и Иванов. — Нисхождение в «Аэлите». — Литературные претексты. — Роман с ключом. — Роман без ключа.
Андрей Белый и Алексей Толстой: подражания [227]
Дебютируя в 1907 году сборником «Лирика», Алексей Толстой пытался воспроизводить символистские образы и интонации (гл. 1). Одно из этих откровенных подражаний, в соответствии с этим жанром, и озаглавлено «А. Белому» и начинается цитатно: «Предо мною небо в алой багрянице» (Толстой 1907: 9); ср. у Андрея Белого в «Золоте в лазури»: «Дитя, / Вся в лохмотьях твоя багряница». Богоборческий надрыв и крушение героя Белого тоже сымитированы близко к тексту: «Будет петь и плясать в синих искрах дурак» (Толстой 1907: 60–61; Ерошкина 2003: 44–46). Дебютант чуть ли не сразу стал стесняться своей первой книжки, скупил ее и уничтожил.
227
Впервые: Толстая 2005.
В Париже, где он прожил с конца 1907 года по октябрь 1908 года, Толстой начинает экспериментировать с промежуточными между прозой и стихом формами, образцы которых заимствует отовсюду — в том числе у Андрея Белого. Так, мистическое начало неоконченного рассказа <«Спустилась ночь…»> выполнено в технике письма, опробованной в «Симфониях»: законченные фразы записываются каждая с новой строки, как стихи.
Спустилась ночь. В небе открылись голубые глаза.
— Он приближается, прошептал Учитель.
Глубоко в пропасти метнуло пламя, перевитое черным.
Скалы налились темно-алым.
Выше и чаще лизали красные языки.
И заклокотало море огня.
Багрово-красные вершины сверкнули рубинами.
Колыхнулись гигантские тени, бесшумно ползая по алому.
Надвинулись тучи и разлились кровью.
Застонали, засвистали ущелья.
Раскатилось, ухнуло. Обрывки скал и льда ринулись вниз — кружась и сшибаясь.
Фонтаны искр поднялись высоко над пропастью[,] и сверху[,] медленно очертываясь[,] выплыло бледно желтое с чувственными губами, обрамленное лицо. <…>
Снизу сквозь грохот бури донесся вой.
Оставшиеся в живых проклинают его, им жалко свои разрушенные берлоги; о[,] будьте прокляты. А он протянул сапфирное покрывало[,] и все смолкло[,] и разлилась гулкая тишина.
Месяц тронул холодным вершины. Зажурчал гармоничный поток. Учитель сказал: «Вот знаки Великого Художника».
Сквозь изумрудные плотины, пронзив плотные облака[,] возносились белые вершины и сверкали в ярко сапфирной глубине. Дрожали солнечные потоки.
Ласкались зефиры.
Настал вечер, и Учитель сказал:
— Вот края Его покрывала.
Вершины стали жемчужно алыми, облака сползали вниз, медленно развертывали крылья долинные тени.
Сладкие искры свежести пронизали воздух.
Учитель протянул руки. Вниз, где город, темные толпы людей; со всех сторон света пришли увидеть лицо Великого Художника. Вытянув шеи[,] смотрели они весь день и видели его знаки. Настает ночь.
Учитель дал каждому горящий факел. Колыхнулись тени и отсветы. Ученики наклонились над пропастью: внизу засыпал город.
— Пора.
Метнулись и погасли тени. Вниз, описывая красные кольца, понеслись искрометные змеи. Мелькнули над городом и впились в его черное тело.
Снизу донесся глухой гул (Толстой 1907–1908в: 1–2).
Тематика тоже откровенно напоминающая Андрея Белого: эзотерическое сообщество посвященных и их учителя в духе мистерии «Пришедший». Великий Художник, истребляющий город, — очевидный «антибог» — и толкующий его Учитель подозрительно похожи на лжемессий и лжехристов у Андрея Белого. Явление лиц, призраков, теней также указывает на сюжеты Белого. Бледно-желтое лицо сомнительного божества, наверное, аллюзия на модные теософские опасения — страх перед желтой монгольской расой. (Кстати сказать, используемое Толстым словосочетание «обрамленное лицо» прежде всего свидетельствует о незнакомстве с текстом чеховской «Чайки», где оно служит шибболетом тогдашней «плохописи».) Богатство оттенков красного (багровый — алый — кровавый), изобилие драгоценных каменьев (рубины — сапфировый — изумрудный — жемчужный), люминарные образы Белого — все это узнаваемая бутафория из «Золота в лазури» и «Симфоний».