Чтение онлайн

Орие остается поэтом и в художественной критике. Он истолковывает произведение, пишет к нему примечания. Он любитель изящного, но не эстет, и ценность его критики, почти всегда хвалебной, зависит от его уменья уверенной рукой делать выбор среди художников и их созданий.

Его критика хвалебная. Он восхищается предметом своего разбора. Он раскрывает в нем мысль, смутно намеченную художником, и очень часто воссоздает, таким образом, произведение, которое своими новыми чертами несколько отличается от того, которое находится у него перед глазами. Так в его статье об Анри

Гру перед нами восстает величественный образ повешенного, еще более грандиозный и достойный жалости среди всех созданий весеннего расцвета, чем колоссальная и печальная фигура благодушного человека у художника, писавшего «Насилие».

Орие хорошо видел недостатки тех произведений, которые он любил, но часто предпочитал молчать о них, зная, что увлекательная похвала должна быть немного пристрастной и считая, что дело критики указывать красоту и радость, а не несовершенства и печаль. Скверное, посредственное или ничтожное произведение должно быть встречено только молчанием. В противоположность Эдгару По, я утверждаю, что даже образцовые произведения, когда они только что появились на свет, требуют большею частью доброжелательного разъяснения дружески настроенного ума. К несчастью, критика, как бы мало влияния она не имела, стала осторожной или угодливой, и от времени до времени необходимо противоречить ей и показать, что мы не одурачены ею. Это побудило Орие оспаривать не талант, а гений Мейсонье, знаменитого живописца штабных генералов и кирасиров. Но для него это была битва случайная. У него была более важная критическая задача: он хотел бросить свет, как он говорил, на «одиноких», обратить на них внимание. Первая статья в этом роде, «Van Gogh» [230] , имела неожиданный успех. Впрочем, она была прекрасна. Он говорил в ней правду без всякого компромисса с общественным мнением, восхваляя художника солнца, художника солнц, без ребяческих прикрас, составляющих порок энтузиазма. С этого момента Орие беспокоился только о двух вещах: искренен ли художник и что выражает его картина? Искренность в искусстве трудно отличить от бессознательного обмана, к которому склонны даже самые чистые и бескорыстные художники. Величайший талант вырождается очень часто в мастерство. И, в общем, надо верить художнику на слово, надо верить его произведению! На второй вопрос ответить обыкновенно легче. Вот что Орие говорит по поводу Ван Гога, и слова его могут служить довольно точным определением символизма:

«Он почти всегда символист. Не символист, я это знаю, в духе итальянских примитивов, в духе мистиков, которые едва испытывали потребность осуществлять, материализировать свои грезы, но символист, ощущающий постоянную необходимость облекать свои мысли в точные формы, имеющие вес, доступные осязанию, окутывать их плотью, драпировать в тяжелую материю. Почти на всех его полотнах за клубком форм, за плотью, в которой слишком много плотского, за материей, в которой слишком много материального, для разума, умеющего видеть, всегда открывается определенная идея. Идея эта, составляющая главную суть произведения, есть в то же время его двигательная и окончательная причина. Что касается блестящих и увлекательных симфоний красок и линий, то, каково бы ни было их значение для художника, они являются для него лишь простыми средствами символизма».

Годом позже, в своем исследовании о Гогене, Орие вернулся к этой теории, развил ее, изложив с большой логической твердостью основные принципы символического или идейного творчества. Он резюмирует их в следующих словах.

Произведение искусства должно быть:

1) Идейным , так как единственной его целью является передача определенной мысли,

2) Символичным , так как оно передает эту мысль в известных формах,

3) Синтетичным , так как эти формы, эти знаки, передаются способом, понятным для всех,

4) Субъективным , так как объект изображения не рассматривается как таковой, но как знак известной идеи, постигнутой определенным субъектом,

5) Декоративным , потому что декоративная живопись в точном значении этого слова, как понимали его египтяне и, весьма вероятно, греки и творцы примитивов, есть не что иное, как проявление искусства одновременно субъективного, синтетического, символического и идейного.

Добавляя, что декоративное искусство – единственное искусство, существующее в мире, что «живопись была создана лишь для того, чтобы нашими мыслями, грезами и идеями украшать банальные постройки наших домов», он требует от художника эмоциональной чуткости, той «предшествующей всякому опыту эмоциональности, великой и драгоценной, которая одна умеет потрясать душу трепетной драмой отвлеченных идей».

«Благодаря этому дару, символы, идеи возникают из тьмы, одушевляются, начинают жить не нашей жизнью, случайной и относительной, а жизнью, настоящей жизнью искусства, сутью Бытия».

«Благодаря этому дару искусство цельно, совершенно, абсолютно, – благодаря ему оно существует».

Без сомнения, все это в основе больше философия, чем теория искусства, и я не буду доверять художнику, даже чрезвычайно одаренному, который стал бы осуществлять ее в своих творениях. Но это философия очень возвышенная и, может быть, плодотворная: некоторых художников она должна взволновать, пройдя в их душу сквозь облекающую ее тьму бессознательности.

Орие держался того мнения, что произведение искусства надо разбирать само по себе и что смешно принимать в расчет такие неопределенные и часто обманчивые мотивы, как наследственность и среда. Действительно, существует причинная связь между человеком и его творением – это ясно до очевидности. Но какой может быть интерес узнать личность Клода Лоррена для того, кто любуется его фантастическими морскими видами? Логика, если бы я стал размышлять, убедила бы меня, что Клод неаполитанец или венецианец, во всяком случае, южанин, и будь я Тэном, меня возмутило бы то обстоятельство, что он родился в Лотарингии. Правда, история говорит нам, что он жил в Неаполе и проезжал через Венецию. Я так и предполагал это. Но факт этот ничего не прибавляет к тому, что рисовала мне моя фантазия, и Клеопатра, опирающаяся на плечо Деллия, не приобрела от этого ни одной новой красивой черты.

Как роман, «Vieux» [231] не хорош и не литературен, но занимателен и удачно скроен. Личность Орие выступает в нем неясно. Как у Скаррона и Теофиля Готье, как у Бальзака и даже у некоторых мелких натуралистов, которые пытались быть насмешливыми, ум его помогает ему тут в качестве простого сотрудника. Но главный недостаток книги заключается в том, что когда она была окончена, она не отражала эстетических стремлений автора или отражала их только наполовину, отражала то, что было в них ненового и дряхлого. Но все же пусть прочтут главу VII: это истинно прекрасные страницы, вполне здесь уместные, хотя они и написаны в стиле более приподнятом, чем остальная часть романа. Пусть в главе XXI прочтут описание психологии «приготовления ко сну» и то, что следует за ним: утонченность тут довольно заурядная, но сколько наблюдательности и красивой иронии! Пусть еще прочтут объяснение в любви старого Годо, нежные слова, которыми ублажает себя несчастный, в то время как его возлюбленная цинично отдается утешениям другого рода. Такой комизм вульгарен только по своей форме – в памяти он оставляет впечатление наивного веселья в духе Рабле.

Вообще «Vieux» – произведение несовершенное, но посредственным его считать нельзя.

Орие объявил несколько романов: «Les Mani-gances» [232] , «La Bête qui meurt» [233] . Как всегда, как все люди, задающиеся широкими планами, он стал осуществлять свои обещания в обратном порядке. В бумагах его нашли рукопись, озаглавленную «Edwige», но на словах он переименовал ее за несколько недель до своей смерти. В печати она появилась под названием «Ailleurs» [234] .

Несколько более чем эскиз, но произведение, во всяком случае, не законченное, философский роман этот чрезвычайно любопытен: это трагикомический поединок между Наукой и Поэзией, между Идеализмом и Позитивизмом в стиле, находящемся на высоте темы, то причудливо фамильярном, то размеренном и усыпанном прекрасными метафорами. Тут опять перед нами автор «Vieux», но в выражениях более трезвых, поэт и художественный критик, но более уверенный в своей философии и более властный в выражении своих идей и чувств.

Как романист, Орие обладал довольно редким даром, без которого лучшее произведение превращается в собрание ничем не связанных между собою отрывков. Он умел вдохнуть жизнь в действующее лицо, придать ему определенный характер и, на протяжении книги, логически раскрыть отдельные фазы его развития не путем отвлеченного разбора, а живой группировкой фактов, систематически расположенных и выразительных. Таков в «Vieux» Годо, таковы в «Ailleurs» Ганс и инженер. Инженер представляет собой чудесную карикатуру. Орие дает ему слова, необычайно смешные и в то же время плачевно правдоподобные, так как он обладает еще одним даром романиста: утрировать всегда только истинное, только возможное. В нем был гений Домье, и только Домье мог бы образно рассказать символический случай такого горького комизма, как гнев доктора Кокона, обвиненного в героизме. Орие пошел бы очень далеко в этой отрасли романа, в области комизма, смешанного с иронией, горечи, проникнутой весельем: сколько радостей он мог бы дать нам на этом пути!

Это был человек с талантом и талантом своеобразным. Это был человек высокого ума. Он не должен быть забыт. Можно еще читать его романы, наслаждаться многими страницами его стихов, а его художественная критика своими идеями, приемами и принципами сохранит свой интерес надолго.

Хотя литературные движения последнего времени создались вдали от Гонкура и он имел гордость или слабость не интересоваться ими, все же не найдется в настоящее время ни одного «символиста», значительного и решительного в своих воззрениях, который отказался бы выразить от всего сердца хвалу автору «Madame Gervaisais» [235] . Сомнение, омрачившее блестящие похороны Александра Дюма или менее торжественные похороны Доде, разрешилось тут сиянием очевидным, уверенностью чистою и простою: Гонкуры были писателями великими.