Чтение онлайн

Столь же транслюцентна и география, которую Бараш приравнивает ко времени: иерусалимский квартал может напоминать Малаховку 1930-х, а колонны собора Сан-Марко – московскую станцию метро «Сокол»; иного такие совпадения раздражали бы, но для Бараша они – подтверждение метафизического единства всех мест (возможно, следует говорить о цепочках мест, которые предназначены для осознания только одним субъектом, это своего рода личное окружение, каждая часть которого придет в свое время, и в этом осознании предопределенности есть покой – чувство, в стихах Бараша скорее искомое, чем изначально присутствующее). Так любовь к морю появляется у говорящего лишь тогда, когда наступает правильный миг, и окружающая морскую прогулку аура совпадает с аурой «прудов Подмосковья», «дачных вечеров / под Солнечногорском и в Кратово». В сборник также включены переводы из израильских поэтов (не все из них, вопреки заголовку, современные). Стихотворения Иегуды Амихая, Дана Пагиса, Давида Фогеля («Дни были как / огромные прозрачные пруды, / потому что мы были детьми») будто сами объясняют, почему переводчик их выбрал: это, конечно, тоже история о родстве ощущений.

Книга Ростислава Амелина во многом состоит из самопародий – в неожиданно высоком смысле этого слова: она показывает, что сомнение может быть веселым, и напоминает, что поэзия в принципе – квест с неизвестным исходом. Эти стихи резко контрастируют как с пафосной сентенциозностью многих сетевых авторов, так и с умудренностью молодых неомодернистов; при этом их сделанность, хоть и появляется, казалось бы, из самой речи, всегда оказывается уместной и производит эффект неожиданности. Амелин часто привлекает для своих стихов образы поп-культуры, от игр («введите имя героя») до сериалов с дециметровых каналов 1990-х («и мне всегда нравятся фиби / если я встречаю их в жизни / а пайпер верные и заботливые / а пейдж самые искренние / они все зачарованные / их всех охраняют ангелы»), и это позволяет понять, на какой почве вырастает поэзия автора, уже ни в каком виде не заставшего отечественных «больших нарративов»: хотя эта почва, казалось бы, была плодородной много лет назад, воспоминание о ней сейчас звучит сверхсовременно, а связь ощущения современности с ностальгией – безусловно, говорящая примета нашего времени. Для того поколения, в которое входит Амелин (и наряду с ним Виктор Лисин и Дмитрий Герчиков), Геннадий Каневский придумал недавно не вполне респектабельное и филологичное определение: их «прет» – и то удовольствие, которое они испытывают, очень заразительно.

В предисловии Павел Арсеньев проницательно выделяет у Лукоянова дейктическую поэтику – в первую очередь в отношении поэмы «Кения», но и других стихов тоже. Лукоянов указывает на разрыв между мирами – прибегая к левой терминологии без околичностей – беззаботного потребления, будь то товары массового спроса или утонченный культурный продукт, – и страдания, угнетения, бесправия, вынужденной трансгрессии: определенное изящество трехстрочного строфоида сталкивается здесь с экстремальным фетишем «видеозаписей с коаксиловыми ампутантами», а рекламные мантры – с повесткой горячих точек (следует признать, тоже поданной в зависимости от языковых штампов): «губная помада в магазинах „рив гош“ это чечня растерзанная снарядами», «скидка на крем для бритья это тренировочный лагерь для боевиков имарата кавказ», «сирия это гель для душа с ароматом жожоба»). Указание очевидно, но на что оно – на зазор, на взаимозависимость (опосредованную, например, течением капиталов) или и на то и другое сразу, однозначно сказать невозможно; как, опять же, подчеркивает Арсеньев, Лукоянов часто использует «холостой ход» языка, заманивающий нас в когнитивную ловушку.

Радикализм Лукоянова позволяет ему актуализировать многие практически запретные практики – например, стихотворение «Чад» призывает конкретные жестокие кары на головы конкретных правителей этой африканской республики. Можно сказать, что среди поэтов условного круга «Транслита» Лукоянов делает следующий шаг в отношениях с иронией – проблемой, неснимаемой как минимум со времени Пригова: в большей степени, чем у его коллег, ирония оказывается не инструментом деконструкции или сомнения/самокритики, но рычагом, позволяющим приподнять камень риторики и заглянуть, какая жизнь протекает под ним. Здесь есть очень смелые вещи, на которые мало у кого хватило бы духу.

В новый сборник вошли тексты, написанные Анной Русс с 2005 по 2017 год; они расположены в книге так, что между текстами разных лет то и дело возникают переклички. В целом это позволяет восстановить картину того, что происходило с поэзией Русс за отчетный период. Заметен постепенный отказ от узнаваемого нарративного языка поэзии 2000-х, переосмысляющего – и, если можно так выразиться, оперсонаживающего – понятную и порой инфантильную мифологию (Русалочка и Дюймовочка; «Понимая, что нет глубины, а лишь высота у его паденья / Дворник Андрей Платонов озирает свои владения / И все же думает: „Где я?“»): на примере книги Анны Русс можно видеть, как одна из ветвей русской поэзии искала дорогу и пробовала новый голос.

Тексты 2010-х тяготеют, во-первых, к традиционной лирической медитации – которая, несмотря на отчетливость мотивов личного невезения, не переходит в жалобу. Во-вторых, контрастом к стихам этого типа служат тексты с религиозно-фантастическими мотивами. Для Русс важна идея утраченной связи с высшими силами: например, в стихотворении, чья строка дала название всему сборнику, эта утрата необратима; напротив, в завершающем стихотворении «Флэшмоб» (где все население Земли в условленное время обращается к Богу) сохраняется надежда на ее восстановление. Можно осторожно предположить, что этот вектор – от разрыва связи до ее налаживания – соответствует авторской программе и желаниям.

Поэма открывается вполне ретроградским манифестом, призывающим отречься от царства Антихриста-Конфуза – то есть общества спектакля с постмодернистским винегретом разнородной информации – и «взлететь ввысь на крыльях воображения», прихватив с собой хорошую книжку – например, Державина или Достоевского; замечательно, как Бренер, сделавший себе имя на ненависти к современникам, раз от раза оказывает почтение классикам. Стихотворения-заклинания, составляющие поэму (или, скорее, цикл), посвящены, как и обещает обложка, Антихристу и Девам – то есть богиням народов мира, нечисти женского пола – фольклорной и авторской (есть даже стихотворение «Баба-Яга и аксолотль») – и просто девочкам с разными именами. Все вместе – одновременно шутовской и экстатический гимн витальности, выраженной через агрессивную и сексуальную женскую независимость (см. повесть Бренера и Шурц «Бомбастика» – и естественно дополняющие тексты «Антихриста и Дев» иллюстрации). «О, трали-вали! / Богиня Кали / Трясет боками, / Сучит ногами! // <…> Она танцует / И атакует / Одновременно, / Попеременно!» – и т. д., вплоть до футуристической зауми, эффектность которой оказывается неожиданно реликтового, камерного свойства.