Чтение онлайн

Музейная работа? «Мертвецкое дело, мертвецкие интересы. А я слишком „жив“, и „гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте“ — по слову Маяковского» [130] .

Самочувствие? «Художественное самочувствие тех лет (начало 1920-х годов. — М. П.) определялось строками Маяковского» [131] , — сообщает Купреянов в автобиографической заметке.

Работа художника? «Вообще, отношу на свой счет стихи Маяковского:

заявляет Купреянов в письме 1926 года. В самый канун работы над сказкой о Пете и Симе (а может быть, одновременно с этой работой) Купреянов ответил на анкету Государственной академии художественных наук развернутой декларацией, близость которой к эстетическим взглядам Маяковского не подлежит сомнению.

Для художника, однако, не было тайной противоречие между теоретическими крайностями ЛЕФа и поэтической практикой Маяковского: «Чувствовал интерес и симпатии к ЛЕФу. Хотя мне казалось обидным, что художникам эта программа разрешила заниматься только пустяками, в то время как Маяковскому можно было писать „Про это“, но видимость ясности в постановке вопроса и взаимоотношениях искусства и жизни подкупала, и это было существеннее частных вопросов цеха ИЗО» [133] . Догматиком Купреянов не был ни в коем случае: возникавшую коллизию он решал для себя, выбирая живого Маяковского, а не теории, привлекательные кажущейся ясностью, но обрекавшие художника «заниматься только пустяками».

Отношение Купреянова к искусству было истово серьезным, резал ли он гравюру на дереве, размалевывал ли плакаты РОСТА, сопровождал ли шаржами стихи Маяковского в сатирических журналах или рисовал с натуры на каспийских промыслах. Речь идет не о безулыбчивой угрюмости — сюжеты и образы художника могли быть мгновенно карикатурными или плакатно-сатирическими, — серьезным у Купреянова всегда было отношение к художественной задаче.

Это полностью относится к задаче оформления детской книжки. «Я приеду почти наверняка, — писал Купреянов дочери в апреле 1925 года, — если меня ничто не задержит. А задержать меня может сказка Маяковского. Я уже сделал все рисунки и сдал их, но я должен еще, кроме того, последить за печатанием, а оно может задержаться» [134] .

Значит, в то время, когда Маяковский читал — по рукописи в тетрадке — свою сказку на заседании комиссии Госиздата, Купреянов иллюстрировал Петю и Симу по другому экземпляру рукописи и, надо полагать, до внесения в текст авторских поправок. Кроме того, из письма видно, что Купреянов был не из тех художников, которые считают свою задачу выполненной после того, как сдадут рисунки в издательство. Купреянов намеревался «последить за печатанием» и, по-видимому, осуществил свое намерение. Это придает изданию «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» — каждому экземпляру ее десятитысячного тиража — дополнительную ценность: ведь напечатанные там рисунки Купреянова получили как бы «повторную авторизацию» — теперь уже в полиграфическом облике.

Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Свои рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей. Петина раскормленная и омерзительная рожа противопоставлена отощавшему, но привлекательному личику Симы. Главные герои погружены в сродственную им среду: за Петей стоит не уступающая ему в омерзительности нэпманская семейка, за Симой — сравнимый с ним в обаянии, но выписанный без детализации коллектив октябрят. Эпоха отразилась в рисунках Купреянова множеством остро увиденных и мастерски запечатленных черт и черточек, в том числе и этой — противопоставлением семьи коллективу.

По сравнению со сказкой Маяковского Купреянов несколько усилил этот мотив: у него Сима представлен вне семьи, а Симин отец, присутствующий на рисунках, не столько кровный, сколько классовый родственник героя. Он — пролетарий, воплощение формулы из другого детского стихотворения Маяковского: «У нас большой папаша-стальной рабочий класс» («Песня-молния»). На заседании комиссии Госиздата кто-то заметил это обстоятельство и бросил упрек, записанный Маяковским так: «Только отец. Сима» [135] . В соответствии с тогдашними левыми теориями «новой морали» семью следовало считать буржуазным пережитком, производственный коллектив — ростком будущего, и Маяковскому приходилось оправдываться — на случай если бы его заподозрили в тайных симпатиях к семье: «Я не за семью. В огне и дыме синем выгори и этого старья кусок…»

Плакатная противопоставленность главных персонажей начиналась прямо с обложки, на которой был изображен толстяк Петя в матроске — традиционном костюме буржуазной детской — и поджарый Сима в костюмчике приглушенно-скаутского типа. Пионерское (и октябрятское) движение в ту пору только начиналось и еще не успело выработать соответствующие формы одежды.

Противопоставление проводилось даже через графику названия «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий»: слово «толстом» было выведено толстой прописью, a слово «тонкий» тоненько начертано пером. Между смыслом слова и его графическим обликом устанавливалось соответствие особого рода: слово становилось «самоприменимым» (автонимным, по терминологии, восходящей к Греллингу и Бертрану Расселу). Нарисованное художником, «изображенное» слово выражало то же понятие, создавало тот же образ, что и слово значащее, смысловое.

Понятая таким образом «самоприменимость» перекидывает мостик от рисунков Купреянова к художественному мышлению Маяковского. Именно на этот, неосознанный, но тем более объективно действующий принцип опирался поэт, когда в «Окнах РОСТА» рисовал красных — красной краской, а черные силы мирового империализма — черной. Важное для Маяковского понятие «графика стиха» автонимически воплотил Эль Лисицкий в знаменитой книге «Маяковский для голоса». В стихах Маяковского — такие же попытки достичь автонимичности слова (с помощью «реализованной метафоры» или наивно-поэтической этимологии): «Черную работу делает черный, белую работу — белый…»

Мостик перебрасывается и в другую сторону — к недавно возникшей, но крепнущей традиции оформления книги для детей. В. Лебедев, рисуя книги С. Маршака, почувствовал, как полно принцип «самоприменимости» удовлетворяет детскую потребность в порядке, гармонии, в равном самому себе мире. Там, где в книжке Маршака «Вчера и сегодня» стальное перо спорит с пишущей машинкой, Лебедев передал реплики пера старомодной каллиграфической прописью, а реплики машинки — четким «модерным» машинописным шрифтом. Позже он нарисует «Разноцветную книгу» Маршака, удовлетворяя «заявки» стихов на цвет: «Эта страница зеленого цвета…», «Вот желтая страница…», «Эта страница красного цвета…».

Проникновение художника в замысел поэта, соответствие графики слову, слитность, слиянность, неразрывность их совместной работы — книги — отразились на обложке надписью: «Текст В. Маяковского. Рисунки Н. Купреянова». То есть не просто незамысловатый аккомпанемент художника слову поэта, а основанное на равенстве вкладов создание двух мастеров (так, между прочим, указывается авторство плакатов). «В издательских документах сохранились письменные свидетельства художников Родченко, Лавинского, Адливанкина, Левина, Купреянова, что свои иллюстрации они выполняли „по эскизам“, „по замыслам и черновым наброскам Маяковского“» [136] . Так что совместность работы Маяковского и Купреянова над сказкой о Пете и Симе, возможно, основательней, чем принято полагать.