Чтение онлайн

Почему же вместе с «Аэлитой» и «Сестрами» не вернулась на рабочий стол писателя сказка о приключениях Пиноккио, требовавшая, казалось бы, минимальных усилий для переделки? Почему только через двенадцать лет после возвращения Толстой преобразил Пиноккио в Буратино и решительно порвал при этом не только со сказкой Коллоди, но и со своей собственной «переделкой и обработкой»? Может показаться, будто писатель сначала накрепко забыл о своей сказке, а потом — в середине 1930-х годов — вдруг вспомнил о ней. Что же произошло?

Соответствующее место в биографии А. Толстого звучит строго, как выписка из истории болезни. 27 декабря 1934 года с писателем случился инфаркт миокарда; жизнь его была под угрозой; только к концу января следующего, 1935 года он стал поправляться.

На эту болезнь часто ссылаются биографы и исследователи творчества Толстого. Ситуация, действительно, необычная: тяжко больной, чуть ли не на краю гибели, писатель пишет жизнерадостнейшую сказку для детей. Исследователи не утверждают решительно, что болезнь писателя — причина появления сказки, но события, совпадающие во времени, осторожно изображаются связанными, как причина и следствие. Биограф Толстого Ю. А. Крестинский пишет об этом так: «В конце января Толстой хотел приступить к роману „Девятнадцатый год“, но врачи категорически запретили ему серьезную работу. Не выдержав бездействия, он начал писать сказку „Золотой ключик“ по мотивам повести Коллоди „Пиноккио“» [230] . Создается впечатление, что продолжай Алексей Николаевич пользоваться крепким здоровьем, мы были бы лишены одной из прекраснейших сказок нашего времени.

Благодаря свидетельству мемуариста — писателя Н. Никитина, — мы можем убедиться, что несокрушимая жизнерадостность и жажда деятельности не оставляли А. Толстого даже в дни болезни.

«С ним случилось что-то вроде удара. Боялись за его жизнь. Но через несколько дней, лежа в постели, приладив папку у себя на коленях, как пюпитр, он уже работал над „Золотым ключиком“, делая сказку для детей. Подобно природе, он не терпел пустоты. Он уже увлекался.

— Это чудовищно интересно, — убеждал он меня. — Этот Буратино… Превосходный сюжет! Надо написать, пока этого не сделал Маршак.

Он захохотал» [231] .

Толстой шутил и сам радовался своим шуткам, и ни единая запятая его сказки не выдает в авторе больного, за жизнь которого опасаются врачи. Но в чем смысл его шутки, почему надо спешить со сказкой, пока ее не написал Маршак? Это отчасти проясняется письмом, которое Толстой отправил М. Горькому в начале февраля 1935 года, когда едва-едва вышел из кризисного состояния.

«Я работаю над „Пиноккио“, — сообщал Толстой, — вначале хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения Маршака пишу на ту же тему по-своему» [232] .

Тут речь идет уже не о соперничестве — о благословении, между тем в беседе с Н. Никитиным и в письме М. Горькому писатель имел в виду одни и те же события.

«Консультант детской редакции Ленинградского отделения Государственного издательства» — так официально называлась тогдашняя должность С. Маршака. Фактически его роль лучше всего характеризуется формулой М. Горького: Маршак — «основоположник и знаток детлитературы у нас» [233] . Невидимый широкой публике из-за ширмы своего «консультантства», Маршак с неистовой энергией вербовал в детскую литературу профессиональных писателей и «бывалых людей», работал над рукописями и авторами, заражал всех, кто приближался к нему, своей страстью к расширению пространств «большой литературы для маленьких».

Увлеченность Маршака не всем приходилась по вкусу. «Он утверждал, — вспоминает Е. Шварц, — что каждого можно заставить работать над рукописью. Помню, как пытался он заставить Алексея Толстого переделать какой-то рассказ для „Ежа“. Спорил с Пришвиным. Если он и не заставлял писателей с именем переделывать свои вещи, то все-таки каждый раз пробовал убедить их в том, что в их рассказах еще не все в порядке. Но, помнится, никто из них не приходил в восторг от этого» [234] .

Реакцией на маршаковский «безудерж» и была записанная Н. Никитиным шутка Толстого. Маршаку свойственно было убеждать с таким напором, что и впрямь могло показаться, будто он готов выполнить всю работу — сам и сейчас же. Благословение Маршака было не элегантно-расслабленным пасторским жестом, но напряженным волевым актом. Впоследствии Маршак таким образом рассказывал историю сказки Толстого:

«Он принес в редакцию перевод итальянской повести Коллоди „Приключения Пиноккио“. Эта повесть, впервые вышедшая в русском переводе еще до революции, почему-то не пользовалась у нас таким успехом, как на Западе.

Не знаю, завоевала ли бы она любовь в этом новом переводе, но мне казалось, что такой мастер, как Алексей Толстой, мог бы проявить себя гораздо ярче и полнее в свободном пересказе повести, чем в переводе… А. Н. Толстой взялся за работу с большим аппетитом. Он как бы играл с читателем в какую-то веселую игру, доставлявшую удовольствие прежде всего ему самому» [235] .

Взялся за работу Толстой, как мы знаем, во время болезни 1935 года. Но первые попытки вернуться к «Пиноккио» были предприняты гораздо раньше. Деловые документы свидетельствуют, что еще 7 октября 1933 года Толстой заключил с Детгизом договор на рукопись «Пиноккио», которую должен был представить через пять недель (!). Однако в договорное время рукопись не была сдана, и, прождав почти год, Детгиз письмом от 2 сентября 1934 года предложил писателю расторгнуть договор [236] . Толстой, по-видимому, обратился к издательству с контрпредложением, потому что 19 октября того же года директор Детгиза Н. Семашко сообщил Толстому: «Я не возражаю, чтобы работа над „Пиноккио“ велась ленинградской редакцией Детгиза» [237] . Невозможно представить себе, чтобы Толстой просил передать работу над рукописью ленинградской редакции, не заручившись предварительно согласием Маршака. Просьбу писателя к московскому Детгизу о передаче рукописи в Ленинград нужно понимать как прямое следствие предварительного соглашения с Маршаком. Таким образом, беседу с Маршаком и его «благословение» писать сказку по-новому следует отнести к осени 1934 года (конец сентября — начало октября). Хронологическая канва событий опровергает предположение, будто болезнь писателя в декабре 1934 года сыграла какую-то роль в творческой истории сказки.

Заметим еще вот что: до самой весны 1935 года ни в одном документе нет ни словечка о Буратино. Везде Пиноккио и только Пиноккио.

Почти десятилетний перерыв в работе над сказкой так и останется загадкой, если не поставить его в связь с условиями литературной жизни и борьбы 1920-1930-х годов, прежде всего — в связь с шумной антисказочной кампанией, которую развернула педагогическая критика леворадикального толка.

Сказка как жанр детской литературы этой критикой безусловно отрицалась. На педологических конференциях ораторы заканчивали свои выступления призывом «развернуть широкую антисказочную кампанию». «Сказка отжила свое», «Кто за сказку — тот против современной педагогики» и, совсем коротко и просто, «Долой всякую сказку» — таковы были лозунги педологов. При активном участии руководителей Харьковской педагогической школы вышел «основополагающий» сборник статей «Мы против сказки». Вульгаризаторские антисказочные идеи подвигли Э. Яновскую на создание развернутых трактатов: «Сказка как фактор классового воспитания» и «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку». Доказать, что сказка является сугубо отрицательным «фактором классового воспитания» и потому вредна «пролетарскому ребенку», — другой цели у этих трактатов не было.

Автор книжки «О вреде сказок», вышедшей в Оренбурге, снабдил свое сочинение подзаголовком: «Настольная книга для работников просвещения трудовой школы». Изданная педологами двухтомная «Педагогическая энциклопедия» утверждала, что «вопрос о сказке для ребенка-дошкольника является не только спорным вопросом, но имеющим тенденцию разрешиться в отрицательном смысле» [238] . Педагогические энциклопедисты излагали на заумном академическом языке то, что в журналистике называлось прямо и с наивным бесстыдством.

Натиск педагогической и рапповской критики на сказку был так сокрушителен, успех врагов сказки выглядел таким прочным, что казалось, будто это уже навсегда. Будущее литературы рисовалось поэту «очищенным» от сказок: «Тут не бродить уже туфельке Золушки, на самобранке не есть», — с меланхолической грустью писал Илья Сельвинский.

Вместе с книжками, в подзаголовке которых стояло опасное слово «сказка», из школьных и детских библиотек удалялись книги, где элемент вымысла превышал некую установленную педагогами норму, — «Путешествие Гулливера», «Робинзон Крузо» и в особенности — «Приключения Мюнхгаузена». Ведь означенный барон (страшно сказать — барон!) откровенно бросал вызов мещанскому «здравому смыслу» и, защищая вымысел, фантастику, небывальщину, готов был драться за них — верхом хотя бы и на половине лошади!