Чтение онлайн

Особенно грешил подобными играми Брюсов, которого Блок в одном из своих стихотворений назвал «великим магом моей земли». Андрей Белый разъяснял: «Великий маг не только в риторическом смысле, но и в текстуальном: именно в эти годы Брюсов проявляет большой интерес к спиритизму, дурного тона оккультизму… Этот интерес отразился в романе „Огненный ангел“…» [277] Заигрывание с оккультизмом Брюсов поставил — как и все, что он делал, — на основу прочной эрудиции. В брюсовские оккультные увлечения была втянута и Нина Петровская, подруга поэта, прототип героини «Огненного ангела» и сотрудница Алексея Толстого по берлинскому изданию «Пиноккио».

Какое дело было земному до мозга костей, чуждому всякой мистики Толстому до кабинетно-декадентского русского оккультизма и прочего в этом же роде? Но изображение сеанса магии в «Графе Калиостро» и описание каморки папы Карло показывают, что Толстой добросовестно познакомился с магической технологией и предавал ее осмеянию со знанием дела.

Заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на «магическое действо». Условия «оккультной науки» требуют, чтобы занятия магией проходили в особом помещении. Во всех пособиях по магии и в рассказе «Граф Калиостро» это помещение описывается одинаково: просторная комната, освобожденная от всего лишнего, так что в ней не остается ничего, кроме стола, шкафчика с магическими принадлежностями и куска ткани с нанесенными на нее каббалистическими знаками. Бедная каморка папы Карло как нельзя лучше соответствует описанию комнаты, необходимой для совершения магических манипуляций: вся обстановка состоит из стола (верстака) и куска холста с изображением очага, который переосмысливается в магический знак огня. Толстой был замечательным мастером переосмысления заимствованных деталей и занимался таким переосмыслением с превеликой охотой. Превращение полена в человечка — сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе «Граф Калиостро».

Суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого, и он, продолжая насмешничать по тем же адресам, зло и едко спародировал в «Золотом ключике» спиритические увлечения современников своей молодости.

«Тогда Буратино завывающим голосом проговорил из глубины кувшина:

— Открой тайну, насчастный, открой тайну!

Карабас Барабас от неожиданности громко щелкнул челюстями и выпучился на Дуремара.

— Это ты?

— Нет, это не я…

— Кто же сказал, чтобы я открыл тайну?

Дуремар был суеверен…

— Открой тайну, — опять завыл таинственный голос из глубины кувшина, — иначе не сойдешь с этого стула, несчастный!»

Не верящий ни в какой спиритизм, трезво-реалистический, как его создатель, Буратино устроил «спиритический сеанс» своим суеверным врагам — и победил. По меткому замечанию В. Рабиновича, «„тайное деланье“, основанное на вере в чудеса, постепенно становится „священной литературой“, а потом и просто литературой — авантюрной, плутовской — какой угодно» [278] . «Тайное деланье» мистиков начала XX века, вырождаясь, стало у Толстого в «Золотом ключике» иронически трактованной плутовской, авантюрной литературой.

Этот Буратино, едва вылупившись на свет, уже проказничает и озорничает. Такой беззаботный по части высоких материй, но полный здравого смысла и неутомимо деятельный, побеждающий своих врагов «при помощи остроумия, смелости и присутствия духа», — он запоминается читателям как преданный друг и сердечный, добрый малый. В Буратино — черты многих любимых героев А.Толстого, склонных скорее к действию, чем к размышлению, и здесь, в сфере действия, обретающих и воплощающих себя. В Буратино есть нечто от удачливой пройдошливости Алексашки Меншикова, боевой напористости Гусева, озорства Никиты. В известном смысле «Золотой ключик» — ключ к этим толстовским образам, открывающий их фольклорную основу, связь с не мудрствующим лукаво и неустанно активным героем сказочной традиции. Задорно торчащий нос Буратино (у Коллоди никак не связанный с характером Пиноккио) у Толстого стал обозначать как раз героя, не вешающего носа.

Буратино бесконечно обаятелен даже в своих грехах «малого чина»: и в своем любопытстве (в духе русского фразеологизма «совать нос не в свое дело»), и в своей наивности (проткнув носом холст, он не догадывается, что за дверца там виднеется, — т. е. «не видит дальше собственного носа»), и в нарушающей благопристойность естественности своего поведения. Любопытство, простодушие, естественность… Писатель доверил Буратино выражение не только своих самых заветных убеждений, но и самых симпатичных человеческих качеств, если только позволено говорить о человеческих качествах деревянной куклы.

А почему бы и нет? У Коллоди марионетка превращается в мальчика: вочеловеченье — награда за добродетель. В берлинской «переделке и обработке» Толстого было нечто похожее: сознание марионетки переходило к хорошенькому мальчугану, покидая деревянное тельце в пестрых лохмотьях. Превращать в человека Буратино было бы нелепостью — он и так человек. Даже «пудель у Алексея Толстого — живой человек» [279] , как заметил всегда остроумный В. Шкловский.

В хорошо известном Толстому балете И. Стравинского «Петрушка» (1911) коллизия «живое-мертвое» решается по-другому: «Недоразумение между Арапом и Петрушкой (т. е. между Арлекином и Пьеро этого балета. — М. П.) приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу. Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окруженный толпой гуляк. Фокусник, приведенный будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка вновь возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится» [280] . У Стравинского, таким образом, Петрушка, умирая, «расчеловечивается» (правда, в укор опасным экспериментам Фокусника, над его театриком воспаряет привидение погибшей куклы). Пронизывающее всю сказку сведение счетов с «серебряным веком» и толстовская полемика с символизмом — продолжены как раз отказом от продолжения игры в «живое-мертвое».

Безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачен Пьеро, — выразительная художественная деталь, противопоставленная задорно торчащему носу Буратино, как безвольная рефлексия одного (конечно, «интеллигентская», — в духе словоупотребления советских 1930-х годов) противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма «спустя рукава», то есть — безвольно, вяло, пассивно, кое-как. Здесь все то же умение А. Толстого находить место для чужой детали и заставлять ее работать по-новому, переосмыслять деталь контекстом, ничего не меняя в ней самой. Незаурядная режиссерская одаренность писателя в полной мере сказалась в остром драматизме повествования о Буратино и куклах-актерах.

Все писавшие о сказке отмечали элемент развития в характере героев; меняется и Пьеро, но, пожалуй, самое замечательное, что это изменение обрисовано (режиссерская работа с деталью!) все теми же рукавами того же балахона. По примеру Буратино, Пьеро ввязывается в драку с яростными полицейскими псами, которые обрывают пресловутые рукава, и в результате Пьеро приходит к заключительной сцене в нечаянном подобии спортивной безрукавки! Мера дозволенного Пьеро «исправления» уменьшена тем, что читатель не видит этой драки, только слышит сообщение о ней (правда, подтвержденное Мальвиной) из уст новоявленного храбреца. Отряхнув с лица пудру, как отрясают с ног прах прошлого, Пьеро оказывается вполне румяным парнем.

Кукольные герои сказки наделены характерами не слишком сложными (сложные противоречили бы законам жанра), но выраженными чрезвычайно интенсивно. «Человеческий» характер папы Карло оказывается бледнее и даже «кукольней» — в нем проглядывают шаблонные черты театрального амплуа (что-то вроде «благородного отца»).

Больше повезло паре злодеев — доктору кукольных наук и продавцу пиявок. В Карабасе каким-то чудом соединились в нерасчленимый образ черты плакатного буржуя и сказочного злого волшебника. Пьяница, обжора и сквернослов, друг сильных мира сего, беспощадный эксплуататор кукольного народца, ученый-искусствовед, эстетическая программа которого состоит из семи пунктов — семи хвостов его плетки, — Карабас не зря пользуется услугами продавца пиявок: он и сам пиявка — жадная жирная пиявка, паразитирующая на театре. Его друг Дуремар — сказочный вариант Смердякова, лакейская душонка, чья профессия наводит ужас омерзения даже на Карабаса, — ничтожество, продающееся за ужин, доносчик и предатель. Он бросает своего покровителя, едва только удача оставляет Карабаса, и с готовностью меняет хозяина — идет проситься на службу к победителям. Толстой деликатно умалчивает, принимают ли победители услуги недавнего продавца пиявок.

В создании образов участвуют имена сказочных героев. Мы уже знаем, что Буратино — ставшее собственным именем родовое название марионетки, Пьеро — партнер Арлекина в итальянской народной комедии, Дуремар — дурень, произнесенный на иностранный манер, а кот Базилио — произнесенный подобным же манером кот Васька; что же касается лисы Алисы, ее имя восходит то ли к персонажу блоковской пьесы, то ли к персонажу кэрролловской сказки, но в любом случае построено по русской фольклорной модели: «лиса Алиса» созвучно «лисе-олисаве» народных сказок.