Чтение онлайн

Через несколько дней у меня собралась компания, мы выпили и закусили, я рассказал эту историю, у меня началась реакция, и я позвонил по этому номеру. Ответил какой-то мужской голос. Я сказал: «Говорит Андрей Волконский. Со мной хочет встретиться композитор из Монгольской Народной Республики. Как вы считаете, мне можно или нельзя?» Там повесили трубку. Вот конец этой истории. Я полагаю, что это записано в каком-то досье.

С диссидентами вы общались?

С некоторыми – да, но сказать, что меня к ним тянуло, не могу. Я считал, что мое дело – бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией. Слово «диссидент» мне не нравится. Его придумали западные журналисты, оно появилось в Англии в связи с церковным расколом и означает «раскольник». Но так называемые диссиденты – никакие не раскольники. Тогда Мориса Тореза, генерального секретаря французской компартии, надо считать диссидентом по отношению к правительству. Сами же диссиденты считали себя инакомыслящими.

В диссидентстве была очень разная публика, много провокаторов, людей, которые выдавали себя за диссидентов. Где диссиденты, там и стукачество. Всякие случаи были – дело Якира, например.

С кем я был знаком? С Есениным-Вольпиным, сыном Есенина. Я его знал по математической линии, потому что он преподавал математическую логику, хороший был преподаватель. Я ходил вольнослушателем на лекции в МГУ. Но он был, мягко говоря, со странностями. Когда он уезжал, на вокзале была огромная группа гэбэшников, он их так покрывал! И ничего. У меня был приятель, который вместе с ним сидел. При Сталине студентов пересажали за совершенно невинные дела. Коля Вильямс, внук академика Вильямса, тоже попал в лагеря в те годы, а под конец оказался в Америке. Его женой была известная диссидентка Людмила Алексеева.

Чем вы зарабатывали после консерватории?

Театр «Современник», с которым я много работал, попросил меня написать музыку для пьесы «Сирано де Бержерак», а я терпеть ее не мог. Но я дружил с артистами, поэтому согласился и решил сделать джазовый аккомпанемент. Там была даже партия пишущей машинки. Ее исполнял актер Никулин, который очень любил джаз.

С пишущей машинкой у меня были и более ранние опыты. Я дружил с первыми нашими джазменами, они приходили ко мне домой. Тогда я открыл всю прелесть пишущей машинки, причем старой – в которой надо двигать каретку и раздаются звонки. Возникает масса выразительных возможностей и красок. Есть там длинненькая клавиша, чтобы пропуски делать, и, если машинка старая и высокая, очень хорошо этой клавишей производить ритм. Она была у меня вместо ударных.

Для «Сирано» мы делали запись, это происходило у меня дома. С нами играл известный джазовый трубач, сын Новеллы Матвеевой. Он не признавал свободный джаз (free jazz), считал, что это ересь и что все должно быть по джазовому квадрату. Когда я предложил ребятам сыграть free jazz, он отказался и даже отвернулся от нас демонстративно, из принципиальных соображений, – он был пурист. Но мне сказал, что из меня получился бы хороший джазовый пианист. Я это и сам знал, поскольку очень увлекался джазом в 50-е годы, даже баловался им, импровизировал.

Мне это очень помогло при работе с цифрованным басом. Принцип тот же – заполнять схему. Когда я слышу, как трубе или саксофону аккомпанирует Каунт Бейси и играет аккорды как киска лапкой, вовремя и не навязывая себя, я думаю о том, что это принцип цифрованного баса. Вместе с тем в джазе ты можешь себя выразить полностью. Такая совместная игра – это очень хорошая школа для музыки и умения играть континуум.

Я покупал у фарцовщиков пластинки, и, кроме того, мне их привозили. Ко мне приходили ребята слушать их. Мы любили ночью слушать и поддавать, это было очень хорошо. После моих концертов шли отмечать ко мне домой, сначала просто пили, а потом где-нибудь в час ночи ставили джаз – и это после какого-нибудь клавесинного концерта. В Москве я пытался ловить радио «Свобода», «Голос Америки». Мы все слушали «Music USA» – оттуда и зародился советский джаз. Эту радиостанцию не глушили, потому что она предназначалась для американских войск.

А теперь я, пожалуй, и не могу слушать джаз, мне не очень интересно. Но все-таки это не развлекательная музыка, ею занимаются настоящие артисты. Она элитарна, это не массовое искусство.

Какие пластинки вы слушали?

Мой любимец был Майлс Дэйвис. Надо сказать, что он очень повлиял на сочинение «Immobile», там многое им навеяно. Скупость и паузы. Еще я любил оркестр Гила Эванса. Эванс сам был аранжировщиком. Это биг-бенд с мрачным колоритом. Потом в СССР ему пытались подражать.

Еще вернулся из Китая Олег Лундстрем. Когда время стало либеральнее, он решил создать свой оркестр. Все ребята, с которыми я баловался джазом, попали к нему. Я с ними столкнулся в Ташкенте, и они мне радостно сообщили: «Мы играем такую музыку, сплошной мрак!»

Потом появился Капустин – замечательный джазовый музыкант, он учился в Московской консерватории. А вот контрабасист, с которым я играл, удрал во время гастролей в Японии и очутился в Штатах. Он мечтал, что наконец-то сможет свободно заниматься джазом. Это были симпатичные ребята.

А позже был такой пианист, который гусей выпускал на сцену, – Сергей Курехин. У него техника была фантастическая, я даже не понимаю, как это у него получалось. Играл он такой free jazz, который уже не был джазом. На фотографии он такой хороший парень, сразу видно, что располагает к себе. Вроде бы он кололся и умер от передозировки совсем молодым.

Увлечение джазом у меня прекратилось внезапно, и я перешел на восточную музыку, которая заняла у меня эту нишу. Я открыл для себя мугамы. Когда мы с Пекарским попали в Ташкент, там праздновалось 500-летие Алишера Навои и выпустили на пластинках полный макомат. Каждый маком длится два часа или даже больше. Мне там дали совет: никогда не слушай в день больше одного макома.

Почему вы обратились к старинной музыке?

Потому что мне не нравилась советская власть – вас устроит такой ответ? Старинная музыка удерживала от всей этой гадости. Вся моя жизнь была протестом против советской власти. Этому служила додекафония, хотя и не только она. Она не была политическим актом, она была музыкальным действием. Мы в Союзе хотели писать музыку, которая будет не похожа на соцреализм. Старинной музыкой я тоже занялся из чувства протеста и в 1965 году создал ансамбль «Мадригал».

XVI век мне открыли венгерские студенты Московской консерватории. Они все это знали, у них были ноты. В Венгрии сильно развита хоровая культура, и эти ноты там просто продавались. А потом я наткнулся на хрестоматию по истории музыки Иванова-Борецкого, и в ней были образцы из сочинений XVI века. Они мне показались очень свежими.

Когда я начал гастролировать, мне часто задавали два «классических» вопроса, я даже потом стал их сам опережать: «Как вам пришло в голову создать «Мадригал»?» и «Где вы ноты достаете?»

Мне странно было, когда задавали вопрос о том, где я достаю ноты для «Мадригала». Ужасно ленивые люди! В любой хорошей библиотеке, скажем в той же самой консерватории, были, например, полные собрания сочинений Палестрины. Я ходил в читальный зал консерватории и переписывал. Почему-то другим это не приходило в голову, но ноты были! В Питере при филармонии была совершенно замечательная библиотека. Там хранились полные собрания сочинений Шютца и Палестрины. Наверное, в этих изданиях XIX века были ошибки, но все-таки эти издания были доступны. Ими наверняка и пользовался Танеев. Достаточно было поинтересоваться, и все это можно было достать.