Чтение онлайн

Венские классики пользовались уже готовым материалом. У них были «альбертиевы фигуры» и другие принципы – то, что называется «классицизмом». У Бетховена это уже было невозможно, потому что он создавал новые формы. Моцарт тоже их создавал, но как-то нечаянно.

Свои первые сонаты – опус 2 – Бетховен продолжал показывать Гайдну, хотя уже официально не был его учеником. Гайдн очень испугался, что тот чересчур далеко зашел. Я не могу представить, чтобы у Гайдна можно было бы найти такой финал, как даже в самой первой сонате Бетховена. Я играл трио Op. 1 № 1 с Олегом Каганом и Наташей Гутман. Там тема финала – прыжок децимами – очень оригинальна.

Бетховен с самого начала стал ставить себе проблемы в медленных частях, но скоро перешел и на быстрые части – как в Шестой сонате фа мажор. Там уже очень оригинальный язык. У Бетховена нет ни одной сонаты, которая была бы похожа на другую. Все отличаются. Медленная часть «Хаммерклавира» бесконечно длинная, но прошло некоторое время, и он добавил еще две ноты в самом начале. Все время что-то усовершенствовал. Если посмотреть его рукописи, сколько там перечеркнуто, сколько вариантов! Интересно наблюдать, как он работал с мотивами. Даже известные сонаты, которые на слуху, первоначально имели совсем другой вид. Это не прилетало ему с неба. Все шло трудом и потом и кровью.

Такой мучительной работы у Моцарта не было. У него в голове был компьютер, все стыковки заранее происходили.

А что такое красивая музыка, есть ли такое понятие?

Вероятно, оно связано с нашими европейскими порядками. Мог ли раньше европеец считать, что японская музыка красивая? Вряд ли. Если почитать о впечатлениях, которые производила китайская и японская музыка в XVIII–XIX веках, понимаешь, что для европейцев это было нечто совершенно дикое, подобное мяуканью. А вообще, может быть, там и не преследовалась цель красоты?

Мне не совсем ясно, что такое красивое. Наверное, это очень позднее понятие.

Как вы относитесь к другим видам искусства?

Я невзлюбил кино еще в 50-е годы, потому что работал в кино, и мне было противно. Я знал всю его подноготную. У меня появилось мнение, что это вообще не искусство. Когда я попал на Запад, поначалу бросился в кино, потому что здесь открыто показывали запрещенные у нас вещи. Дважды посмотрел порнуху, но потом понял, что и дальше будет одно и то же. Думаю, что все эмигранты через это прошли.

Есть один вид искусства, в котором мне «на ухо слон наступил». У меня полный непорядок с балетом. Я не понимаю, зачем он нужен. Я назвал это театром для глухонемых. Мне нравится, когда пляшут всякие экзотические люди, а европейский балет мне совершенно непонятен. Это все искусственно. Какая-то гимнастика. Что такое балет? Прикладная музыка. Сейчас в балете сюжета не существует. У Каннингема сюжетов не было. «Четыре стены», произведение Кейджа 1944 года, – это тоже балет.

Любите ли вы оперу?

Для меня опера существует только как предлог для музыкального произведения. В общем-то, опера – это дивертисмент, за исключением Моцарта и Вагнера. А скажем, французская опера XIX века – это буржуазное светское развлечение. Итальянская опера имеет ту же функцию, что и бой быков в Испании. Это национальная страсть. Какой-нибудь Паваротти – как главный тореро, национальный герой.

Русская опера меня не интересует, в ней все какое-то прикладное.

А вот музыка «Воццека» и «Солдат» Циммермана мне интересна, это же не «Травиата». Если говорить о национализме в музыке, он существует в Германии: «Фрайшютц» Веберна – это национальная опера по своей функции. Француз будет равнодушен к этой опере, а немец будет таять, это для него сокровище. «Иван Сусанин» имеет такую же функцию в русской музыке.

А самый близкий мне вид искусства, наверное, живопись.

Поэзия – это возрастное. Когда мне было двадцать лет, я массу стихов знал наизусть, много читал. А теперь мне в голову не придет читать стихи. Конечно, из-за музыки я к поэзии по-прежнему привязан, но уже нет такого тяготения.

В молодости я очень увлекался Хлебниковым, он был мой кумир, нравился как личность, и мне очень хотелось быть похожим на него. Я зачитывался им. Меня считали сумасшедшим, потому что я покупал огромное количество книг – купил Полное собрание сочинений Хлебникова в 40-е годы, когда только приехал в Россию. Потом, в 60-е, это стоило невероятных денег, а раньше его никто не покупал.

Я лично знал Крученых; познакомился с ним, а также с Митуричем, в связи с Хлебниковым. Мне было шестнадцать лет, и я тогда хотел найти все следы Хлебникова. Второй раз я встретился с Крученых уже во второй половине 50-х годов. Он – замечательный поэт.

С Пастернаком я встречался, только когда играли Альтовую сонату. А вторая встреча, если можно так выразиться, была на его похоронах. Я играл Сарабанду из Английской сюиты. Рихтер там тоже играл и, конечно, Юдина. Стукачей было невероятное количество, половина Лубянки была на этих похоронах.

Но главный мой друг был, конечно, Айги. Мы с ним были очень близки, дружили, даже путешествовали вместе. Он все время у меня бывал. А другие поэты были скорее знакомые, не могу их назвать друзьями.

А из западных поэтов вы кого любите? Я могу говорить только о французских. XVI век – самый красивый период французского языка. Потом язык стал портиться, произошла реформа. Появилось разделение на литературный язык и разговорный, чего до этого не было.

Интересно, что языки очень часто создавали поэты: русский язык – Пушкин, современный французский – Малларме, а итальянский – Данте. До них только диалекты были.

Я большой поклонник Платонова. Это лучший русский писатель XX века. Во-первых, он – создатель совершенно нового языка. И потом, он – зеркало времени. Западный читатель никогда не сможет понять «Котлован», это надо было пережить. Ведь только советский человек может понять Шостаковича. Здешний человек будет его слушать просто как музыку, а это, наверное, невозможно, нужно другое восприятие.

То есть вы считаете, что необходимо знать подтекст?

Не то что необходимо, но просто иначе слушаешь. Надо знать, что такое стукачество, что тебя могут посадить завтра, тогда иначе слушаешь.

Помню критику на Шостаковича во Франции, я уже был здесь. Они писали: «Музыка советского бюрократа и аппаратчика». В Америке к нему всегда относились тепло.

Книге Волкова о Шостаковиче я поверил, она на меня подействовала. А факты не проверял. Волков был на исполнении «Сюиты зеркал» в Петербурге, даже скупил несколько экземпляров нот. А потом я столкнулся с ним на Западе, на биеннале в Венеции. Мы присутствовали при обсуждении личности Шостаковича, я говорил о его раздвоенности, а Волков его защищал.