Чтение онлайн

Сводить замысел создания такой институции, как ГАХН, к обстоятельствам выживания и психологического комфорта ее членов по меньшей мере странно. Невнятной выглядит у Хан-Магомедова и позиция самой власти в лице наркома А.В. Луначарского, который, по его словам, просто не любил футуристов, предпочитая классиков и дореволюционную профессуру. Знаменитый нарком просвещения действительно видел в ГАХН силу, способную противостоять ультралевым художественным группировкам, таким как ЛЕФ [468] , однако при этом он активно поддерживал и защищал перед представителями новой власти Маяковского и других футуристов. Не учитывает Хан-Магомедов и того факта, что круг так называемых кубофутуристов в ЛЕФе пережил в постреволюционные годы известную эволюцию от зауми и беспредметности к вещизму, производственному искусству и литературе факта. А Василий Кандинский – фактический инициатор ГАХН, – напротив, остался, скорее, на дореволюционной платформе экспрессионизма и беспредметничества [469] . Хан-Магомедов объясняет эту нестыковку провозглашенной Кандинским «научностью» его художественной программы. Однако требует уточнения, что именно патриарх русского авангарда понимал под научностью и в каком смысле подобная «научная» установка могла нравиться первым советским чиновникам от культуры.

В том же номере «Вопросов искусствознания» за 1997 г. опубликована статья Н. Подземской о Кандинском [470] , в которой автор справедливо отмечает, что великий художник пытался воспользоваться уникальной культурно-политической ситуацией, сложившейся в первые послереволюционные годы, для реализации своих, по сути, анахроничных идей «всемирного искусства», «великой утопии» и т. д. [471] Это утверждение приложимо и к его отношению к науке: он пытался, скорее, воспользоваться риторикой квазинаучного дискурса для продвижения своего действительно революционного художественного проекта, нежели превратить собственное искусство в род научного знания [472] . Да и в более поздний период, работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.

Следует отметить, что те же «ЛЕФы», например, в лице своего ведущего теоретика Б. Арватова, апеллировали к науке, научной организации искусства в не меньшей степени, чем Кандинский, предполагая привлечение научных методов к художественной организации жизни [473] . Почему же именно Кандинскому, а не инхуковцам и лефовцам удалось убедить комиссара народного просвещения организовать целую академию, изучающую искусство с самых разнообразных сторон в горизонте некоего синтетического научного его понимания? Ответ очевиден: в силу сходности понимания ими роли науки в контексте культурной политики страны, а именно в силу ограничения роли искусства только функцией его воздействия на психику масс, которые должны были пассивно воспринимать политическое содержание произведения, отвечая на него нужной эмоцией. Идея научности сводилась к предсказуемым и однозначным воздействиям на психику потребителя и к открытию их «законов». Понимание науки как инструмента, редуцирующего сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей, разделялось как Кандинским, так и Луначарским, а также Выготским и Троцким, при всем несходстве их личностей и теоретических позиций. Именно эта трактовка роли науки нашла отражение в деятельности физико-психологического отделения ГАХН. Так, в докладе 1921 г. комиссии Наркомпроса по созданию ГАХН «План работ секции изобразительных искусств» Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью» [474] . Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910–1920-е годы в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности [475] .

Хотя ссылки властей на науку, «объективное» исследование искусства, подчеркивание его педагогической функции носили несколько иной смысл, чем у ученых ГАХН и того же Кандинского, они совпадали в главном [476] . Иными словами, искусство и находившееся в те годы в процессе активного становления научное искусствознание не оставались в стороне от политики, хотя и не шли на поводу у каких бы то ни было групповых политических интересов. Как раз ГАХН стал таким местом, где в 1920-е годы наиболее часто встречались актуальное искусство, философия, политика и наука. Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство бросало вызов, с одной стороны, уже объявившей о консервации своих институтов советской власти, а с другой – искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от общего культурного развития.

ГАХН не составляла здесь исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь не в пользу этих первых. Чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова [477] .

3. Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х годов, когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892–1964), ученика Г.И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанным на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важна его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников [478] .

Доклад Попова [479] на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» [480] , расширенная рукопись которого сохранилась в его личном архиве [481] , вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.

Для начала следует задаться вопросом: почему из множества опубликованных к середине 1920-х годов работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Гаман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [Hamann, 1911; Гаман, 1913] [482] . Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать самую брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».

Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:

«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более, что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал» [483] .

В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова есть перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учитывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» [484] , можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде – ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи – не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.

4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности [485] .

В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению [486] , высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.

Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».

Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.