Чтение онлайн

В трехсложных стопах также образуются скады и наклоны, но здесь положение несколько иное, чем в стопах двусложных.

В трехсложниках стопы со скадами встречаются сравнительно редко; ниже я привожу несколько примеров такого рода модуляций со скадом на второй стопе в (1) трехстопном анапесте, (2) трехстопном амфибрахии и (3) трехстопном дактиле: U-U+

Впрочем, любому поэту известно, что пример (1) можно скандировать как пятистопный хорей (со скадом на «-rous» и с полускадами и на «попе» и «not»); пример (2) — как четырехстопный ямб (с двумя смежными скадами II и III на «-lent» и «but»); а пример (3) — как четырехстопный хорей (также со скадами II и III на «-ful» и «not»).

Двусложные наклоны в трехсложниках не связаны (как в двусложных размерах) со скадами, поскольку, как уже упоминалось, они совпадают с двумя смежными понижениями. Двусложное слово практически нейтрализуется, образуя пиррихий. Встречаются эти наклоны довольно часто. Образцовым примером из русской поэзии может служить третья строфа песни Земфиры в пушкинских «Цыганах» (1824):

В качестве примера из английской поэзии возьмем слово «only» в написанном амфибрахием стихе 12 «Мечтаний бедной Сюзен» Вордсворта (Wordsworth, «The Revene of Poor Susan», соч. 1797, опубл. в 1800).

Как в английской, так и в русской поэзии двусложные размеры определенно преобладают над трехсложными; однако в англоязычной поэзии это преобладание, пожалуй, сильнее, чем в русской. По причинам, связанным главным образом с краткостью английских слов, написанное трехсложным размером английское стихотворение кажется более бесформенным, более неуверенным, более зависящим от искусственного заполнения пробелов, и на деле более трудным для читательского восприятия, нежели стихотворение, написанное двусложным размером. В русском языке использование и восприятие трехсложника не сопряжено с такими трудностями, так как в нем часто встречаются длинные слова. Поэтому по-русски было написано больше выдающихся стихотворных произведений дактилем, анапестом и амфибрахием, чем по-английски.

Паузные формы (соединяющие размер и ритм) были уже с давних времен естественным образом усвоены английскими поэтами и весьма помогли уменьшить и монотонность, и чрезмерную орнаментальность английских трехсложных стоп. В русской поэзии пропуски понижений, образующие паузный стих, не находили широкого применения до Блока (бесспорно, величайшего из поэтов двух первых десятилетий нашего века), заимствовавшего этот прием скорее у немецкого, а не у английского ритма и написавшего в такой манере ряд прекрасных стихотворений. Однако еще в 1832 г. Тютчев (в стихотворении «Silentium», напечатанном впервые в том же году журналом «Молва») ввел музыкальный ритм смешанного, или нерегулярного, размера, которым он воспользовался также в своей вдохновленной Гейне «Последней любви», впервые напечатанной в 1854 г. (журналом «Современник»). Ритмические формы можно было бы вывести непосредственно из силлабических, если бы это пришло в голову какому-нибудь гениальному русскому поэту до того, как Ломоносов ввел в употребление силлабо-тоническую просодию. Несколько опытов в этом направлении проделал Державин, но строгое следование правильному метру школой Жуковского, Батюшкова и Пушкина не допустило признания ритмического размера.

Английские поэты так последовательно и с такой легкостью чередуют строки анапеста со строками амфибрахия, что исследователи поэзии, говорящие только на английском языке, могут вообще не признать амфибрахий самостоятельным размером, сочтя его выдумкой изобретательных стиховедов (наряду с молосской стопой и тому подобным) [1021] , принимая строки, написанные амфибрахием, даже в случае их преобладания в стихотворении, за обезглавленный анапест. В России, напротив, вплоть до освобождения стихотворных размеров, связываемого обычно с именем Блока, поэты, писавшие трехсложниками, обнаруживали очевидную склонность соблюдать на протяжении всего стихотворения независимо от его длины (за исключением имитаций так называемых классических гекзаметров, где позволялось опускать понижения) или строго амфибрахий, или строго анапест, или строго дактиль.

Самое разительное отличие английских стихотворений, написанных двусложными размерами, состоит в использовании приема обезглавливания английского ямба (что анапест, будучи по природе двуглавым, может пережить). Введение четырехстопных хореических стихов по отдельности или по нескольку подряд в качестве начала четырехстопного ямба, в котором они затем и утверждаются, — обычное дело для английских поэтов, это и помогло им создать образчики столь прелестных стихотворений, что в их свете стиховеды низводят хорей до положения обезглавленного ямба. Прерывание последовательности ямбических строк одной или несколькими хореическими строками совершенно чуждо русской просодии во все времена ее существования, но ничто не препятствует ввести в нее такие вариации. Впрочем, коренная причина их отсутствия исходит из наиболее общего различия английского и русского языков, проявляющегося как в речи, так и в стихотворных произведениях. Это различие заключается в том, что единственное ударение слова любой длины в русском языке строже, сильнее и отчетливее, чем в английском, и неожиданный переход от ямбической строки к хореической всегда сопряжен здесь с более сильным потрясением (в то же время, более свободные и менее выразительные модуляции русских трехслож-ников позволяют гораздо легче перейти от одного трехсложного размера к другому). В английском же длинном слове второстепенное ударение нередко принимает на себя часть груза, приходящегося на основной ударный слог; а существование в английском стихе сдвоенного наклона и рифмы со скадом (в то время как в русской поэзии и то и другое встречается лишь в рудиментарных формах) иллюстрирует гибкость размера, восхитительно проявляющуюся, когда в четырехстопных стихах хореическая строка пробегает легкой рябью по двустишию, начавшемуся нарочито гладким течением ямба.

Если не считать нескольких отдельных шедевров (таких, как прекрасные, но, безусловно, восходящие к чужим образцам драмы Пушкина), мы сможем утверждать, что за последние двести лет существования в России силлабо-тонической системы белым стихом не было создано ничего, что по размаху, великолепию и всеобъемлющему влиянию было бы подобно нерифмованному пятистопному ямбу в Англии со времен Чосера. С другой стороны, на протяжении пятисот лет рифмованным четырехстопным ямбом не было написано ни одного английского романа в стихах, сравнимого по художественным достоинствам с «Евгением Онегиным» Пушкина. В дальнейшем, дабы облегчить сопоставление, анализ русских и английских рифм будет ограничен XIX в.

Рифма не принадлежит размеру, не является она и частью последней стопы, будучи, пожалуй, ее подковой или шпорой. Рифма может точно соответствовать последнему слогу, если совпадает с последним иктом в мужских стихах (отсюда название «мужские рифмы», то есть рифмы, на которые приходится ударение единственного или последнего слога слова), либо (в русском и французском языках) она может быть декоративным и очень красивым дополнением женских и «длинных» стихов (отсюда название «женские рифмы», с ударением на предпоследнем слоге, и «длинные рифмы» с ударением на третьем от конца слоге). Термины «одиночная» («single»), «двойная» («double») и «тройная» («triple»), употребляемые некоторыми английскими теоретиками для обозначения мужских, женских и длинных рифм, нечеткие, так как рифма — это не участвующее в ее образовании слово, а эффект, производимый двумя, тремя или несколькими «похожими окончаниями» (как гласит знаменитое определение рифмы); поэтому точным значением названия «одиночная рифма» было бы единство подобных окончаний во всем стихотворном произведении (например, «похожие окончания» по всему стихотворению). То, что я обозначаю термином «длинная рифма», русские теоретики называют рифмой «дактилической», такое определение вводит в заблуждение, не только потому, что рифма не относится к размеру и ее не следует описывать терминами метрики, но и потому, что длинная рифма, или длинная концовка, стихов двусложного размера звучит совсем не так, как дактилическая мелодия длинной рифмы, или длинной концовки, в стихе трехсложного размера. В ямбе и хорее слух улавливает выпадающее из размера эхо двусложного метра, а голос (хотя и не сообщает последнему слогу того же качества, что и мужской рифме со скадом) скандирует последний не несущий словесного ударения слог более резко, чем если бы мы скандировали тот же самый слог в трехсложном размере.

Дальнейшее перемещение словесного ударения к началу возникает при использовании акробатической (stunt) рифмы, еще не встреченной мною в крупных стихотворных произведениях ни на английском, ни на русском языках. Следует отметить, что женская рифма и более длинные виды рифмы могут захватывать два и более слов.

Рифмы могут быть смежными (в двустишиях, трехстишиях и т. д.), или перекрестными (bcbc, bcbcbc, abab, baba, AbAb и т. д.) [1022] , или опоясывающими (одна рифма опоясывает, или «охватывает» двустишие или трехстишие, например, abba, bcccb и т. д.).

Чем более удалено по смыслу или по грамматической категории одно слово от другого, с ним рифмующегося, тем богаче кажется такая рифма.

Рифмоваться могут концовки с разным написанием, например, «laugh — calf», «tant — temps», «лёд — кот». В этом случае рифмы называются слуховыми.

Зрительные рифмы, не используемые более во французском языке («aimer — mer»), по традиции допустимы в английском («grove — love») [1023] , а в русском они едва ли возможны, за исключением, например, «рог — Бог» (поскольку буква «г» в слове «Бог» произносится как «х») и «вороны — стороны», где второе «о» во втором слове произносится столь неотчетливо, что это слово почти производит впечатление двусложного (это довольно редкий случай в русском языке, где, как правило, ухо слышит то, что видит глаз) [1024] . Пожалуй, ближе всего к английской гинандрической рифме, вроде «flower — our», оказалась бы русская рифма наподобие «сторож — морж», но я не припомню, чтобы такую рифму кто-нибудь дерзнул использовать.