Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность [138] , прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода — Льва Толстого:
На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего [139] .
138
Подробно мысль о «реальности черта» см.: R. Williams, Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Baylor U.P., 2008 p. 72–77.
139
Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75. Как и Ф.М. Достоевский читателя, черт хочет побороть Ивана «реализмом»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть! Не поверю!!» Там же, с. 75. «Кстати, я ведь слушаю тебя и немножко дивлюсь: ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз… — Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду, — как-то яростно даже вскричал Иван. — Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых.(…) — Позволь, позволь, я тебя уличу: давеча у фонаря, когда ты вскинулся на Алешу и закричал ему: „Ты от него узнал! Почему ты узнал, что он ко мне ходит? Это ведь ты про меня вспоминал. Стало быть, одно маленькое мгновеньице ведь верил же, верил, что я действительно есмь, — мягко засмеялся джентльмен. — Да, это была слабость природы… но я не мог тебе верить. Я не знаю, спал ли я или ходил прошлый раз. Я, может быть, тогда тебя только во сне видел, а вовсе не наяву… (…) Молчи, я тебе пинков надаю! — Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит, веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков“» (Там же, с. 72–73).
Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.
Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью» [140] , литературной реальности и кошмара, — один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием — один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается — и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.
140
«Что касается экстралингвистической действительности, то пространство между парой кавычек кажется мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней. Действительность, на которую указывают слова, уже в силу этого перестает быть экстралингвистической. Что приводит нас к самому главному: отличие романа от глянцевого журнала в том, что роман никоим образом не претендует на отображение мира. Роман этот мир создает — на пару женских часиков» (Л. Данилкин. Интревью с В. Пелевиным,.
Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется «эффектом реальности», но только для того, чтобы вновь и вновь заверить читателя в его неспособности отличать кошмар от литературной реальности, в его бессилии перед произволом автора, например, когда в Валгалле Петька философствует об отличии сна и реальности с местным демоном — бароном Юргеном:
Но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке. (…) — На интеллектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы имеете в виду. Больше того, я даже замечал — в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это — всего лишь сон. Можно так же трогать предметы, щипать себя… — Но тогда каким образом вы отличаете сон от бодрствования? — спросил барон. — А таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего. Вот как сейчас. — А сейчас, значит, оно у вас есть? — спросил барон. — В общем, да, — сказал я с некоторой растерянностью. — Хотя ситуация, надо признать, необычная. — Чапаев просил меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались в месте, которое не имеет никакого отношения ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни к вашим кошмарам о Чапаеве, — сказал барон. — Внимательно поглядите вокруг. В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны. Стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о чем я говорю [141] .
141
Пелевин. Чапаев…, с. 317.
В другом случае эффект реальности в романе создает реалистическое описание переживаний героя по поводу только что совершенного им убийства, когда герой видит происшедшее отстраненно и как бы «объективно»:
Я вдруг увидел эту сцену со стороны: некто сидит на трупе только что задушенного приятеля и старательно дышит по описанному в «Изиде» методу йога Рамачараки [142] .
Но стоит нам увериться в принадлежности этого события к литературной яви, как тут же выясняется, что это и есть самый настоящий кошмар [143] .
142
Там же, с. 23.
143
Одним из способов создания эффекта реальности может оказаться описание вполне сюрреалистических эмоций, испытываемых при пробуждении — точнее, при переходе из одного кошмара в другой: «… очнувшись, я не проснулся полностью, а как бы осознал себя в зыбкой неглубокой дреме, в том знакомом каждому человеку нематериальном мире на границе сна и бодрствования, где все, что есть вокруг — это мгновенно возникающие и растворяющиеся в сознании видения и мысли, а тот, вокруг кого они возникают, сам по себе начисто отсутствует. Обычно пролетаешь это состояние мгновенно, но я отчего-то застрял в нем на несколько долгих секунд; мои мысли касались главным образом Аристотеля….» (Там же, с. 166). А мистический разговор, происходящий в кошмаре между Петькой и Василием Ивановичем, вдруг прерывается канонадой, которая должна засвидетельствовать для читателя литературную реальность — или хотя бы несомненную реалистичность — описываемого события: «И тут совершенно неожиданно для себя я все понял и вспомнил. Удар был таким сильным, что в первый момент я подумал, что в центре комнаты разорвался снаряд. Но я почти сразу пришел в себя. У меня не было потребности говорить что-то вслух, но инерция речи уже перевела мою мысль в слова. — Самое интересное, — тихо прошептал я, — что я тоже. — Так кто же это? — спросил он, указывая на меня пальцем. — Пустота, — ответил я. — А это? — он указал пальцем на себя. — Чапаев. — Отлично А это? — он обвел рукой комнату. — Не знаю, — сказал я. В тот же миг звякнуло пробитое пулей окно, и стоявшая между нами бутыль лопнула, облив нас остатками самогона. Несколько секунд мы молча глядели друг на друга, а потом Чапаев встал, подошел к лавке, на которой лежал его китель, снял с него серебряную звезду и кинул мне через всю комнату» (Там же, с. 430). «Подлинность» переживания кошмара неотличима от не-кошмара литературной реальности, утверждает Пелевин. Так, например, Петька, только что отведавший революционного «балтийского чая» — смеси спирта с кокаином — в Москве 1918 г., делится следующим реалистическим наблюдением: «На душе у меня было легко и спокойно… Я не думал о будущем — с меня было достаточно того, что мне не угрожает непосредственная опасность, и, проходя по темным лестничным клеткам, я любовался удивительной красоты снежинками, крутившимися за стеклом. Если вдуматься, я и сам был чем-то вроде такой же снежинки, и ветер судьбы нес меня куда-то вперед, за двумя другими снежинками в черных бушлатах, топавшими по лестнице впереди. Кстати, несмотря на охватившую меня эйфорию, я не потерял способности трезво воспринимать действительность и сделал одно интересное наблюдение» (Там же, с. 29).
В целом, отношение Пелевина к различию между кошмаром-сном и реальностью — понятием, вызывающим у этого автора острое чувство раздражения, можно выразить простейшей формулой, вложенной им в уста своего героя: «То есть разницы нету — что спи, что не спи, все одно, сон» [144] .
Формула кошмара
«Потом я понял, что страшно устал. (…) Мне вдруг пришло в голову, что с начала времен я просто лежу на берегу Урала и вижу сменяющие друг друга сны, опять и опять просыпаясь здесь же. (…) Кто, подумал я, прочтет описание моих снов? (…) Неужели, подумал я, я так и засну опять на этом берегу? Не оставив себе ни секунды на раздумье, я вскочил на ноги, разбежался и бросился в Урал. Я не почувствовал почти ничего — просто теперь он был со всех сторон, и поэтому никаких сторон уже не было. Я увидел то место, где начинается этот поток, — я сразу понял, что это и есть мой настоящий дом. Словно подхваченная ветром снежинка, я понесся к этой точке. Сначала мое движение было легким и невесомым, а потом произошло что-то странное — мне стало казаться, что непонятное трение тянет назад мои голени и локти, и мое движение замедляется. А как только оно замедлилось, окружавшее меня сияние стало меркнуть, и в момент, когда я остановился совсем, свет сменился тусклой полутьмой, источником которой была горевшая под потолком электрическая лампа. Мои руки и ноги были пристегнуты ремнями к креслу, а голова лежала на маленькой клеенчатой подушке» [145] .
144
Пелевин. Чапаев…, с. 330. В «Чапаеве» Пелевин описывает реальность так: «И, когда мое тело падало на землю, я словно бы успел осознать неуловимо короткий момент возвращения назад, в обычный мир — или, поскольку осознавать на самом деле было абсолютно нечего, успел понять, в чем это возвращение заключалось. Не знаю, как это описать. Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» (Там же, с. 322). Вскоре в «Священной книге оборотня» его определение «реальности» станет еще более радикальным (В. Пелевин. Священная книга оборотня. М. Эксмо, с. 263).
145
Пелевин. Чапаев…, с. 444.
Согласитесь, читатель, что, хотя никому из нас никогда не снился именно такой кошмар, мы безоговорочно верим в его достоверность. Происходит это, скорее всего, потому, что в тексте Пелевина и, в частности, в этом описании заложены важнейшие элементы «магической формулы» кошмара, его секреты, скрытые покровом ночи. Взять хотя бы то, как полноценный кошмар соткался из счастливого сна — исполнения желаний. В тот момент, когда герой, как и читатель, ожидает катарсиса, счастливой развязки, когда он, наконец, падает в УРАЛ — Условную Реку Абсолютной Любви, — светлая греза сменяется безобразным кошмаром. Как многим из нас, подобно многим литературным героям, доводилось переживать такое потрясение!
Почему это происходит? Что творится в нашем сознании, в сознании спящего, когда счастливый сон превращается в кошмар? Почему и в грезах Петьки, и в наших собственных снах грезы так часто оборачиваются кошмаром? Где пролегает та роковая грань, за которой гармония сменяется ужасом?
«Плохие новости» приходят в тот момент, когда в сознании сновидца возникает точка, приковывающая его внимание, — начало потока, к которому он безрассудно устремляется. Пристальное всматривание, вглядывание в пустоту предваряет галлюцинации, болезненные видения, что хорошо известно и писателям, и даже некоторым психологам. Случайно ли Поприщин, а позднее его литературные потомки господин Голядкин и Иван Карамазов, а также их дальний родственник Иванушка Бездомный, как, собственно, и многие другие герои, постоянно щурятся, вглядываются, всматриваются в пустоту прежде, чем увидеть черта или монстра?
Он сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен. Стал было засыпать, но в беспокойстве встал и прошелся по комнате, чтобы прогнать сон. Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более; усевшись опять, он начал изредка оглядываться кругом, как будто что-то высматривая. Так было несколько раз. Наконец взгляд его пристально направился в одну точку. Иван усмехнулся, но краска гнева залила его лицо. Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило. (…) Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее [146] .
146
Достоевский. Братья Карамазовы, с. 69–70.
Хотя, конечно, это был вовсе не господин, а черт, точнее — кошмар Ивана Федоровича Карамазова. (Мы пока оставим в стороне вопрос об отличие кошмара от безумия и вернемся к нему позже.)
Направленное внимание — интенциональность сознания спящего, как сказали бы феноменологи, если бы их интересовали кошмары, — превращается в порождающий кошмар источник. Сосредоточенное всматривание, вглядывание в пустоту, в неясную точку на горизонте, в полоску света ввергает сновидца в оцепенение. Герой Пелевина тоже переживает рождение кошмара из точки концентрации внимания, из пустоты:
Укол, несомненно, продолжал действовать — со мной происходило то же, что и в ванной. Я не был способен воспринимать реальность в ее полноте. Элементы окружающего мира появлялись в тот момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня росло головокружительное чувство, что именно мой взгляд и создает их [147] .
Усилие сознания — или бессилие не концентрироваться? — образует смысловой центр кошмара, его завязку. Вспомним гипнотизирующую роль полоски света, видную сквозь щели ширм в «Портрете» Гоголя.
147
Пелевин. Чапаев…, с. 140. «Видимо, слова насчет укола были правдой. С моим восприятием действительно творилось что-то странное. Несколько секунд Володин существовал в нем сам по себе, без всякого фона, словно фотография в виде на жительство. Уже рассмотрев его лицо и фигуру во всех подробностях, я вдруг задумался над тем, где все это происходит. И только после того, как я подумал о месте, где мы находимся, это место возникло — такое, во всяком случае, у меня осталось чувство». (Там же, с. 132).
Магическая точка пустоты обладает еще одним любопытным свойством: стоит ей возникнуть, как в образованном ею центре все приходит в движение. Она становится эпицентром кошмара и центром воронки, засасывающей спящего. Вокруг нее организуются образы, воспоминания о событиях, обрывки фраз, отголоски звуков. Точка образует, как выразились бы физики, горизонт событий кошмара, притягивая к себе все, что раньше никак не было связано с ней:
(…) так бывает во сне, когда ум, брошенный в водоворот фантастических видений, подобно магниту притягивает какую-нибудь знакомую по дневному миру деталь и отдает ей все внимание, превращая самый запутанный кошмар в подобие ежедневной рутины [148] .
148
Там же, с. 123.