Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Прежде нежели герой наш успел кое-как оправиться и опомниться, очутился он в зале. Он был бледен, растрепан, растерзан; мутными глазами окинул он всю толпу — ужас! Людей была бездна, дам целая оранжерея; все это теснилось около господина Голядкина, все это стремилось к господину Голядкину, все это выносило на плечах своих господина Голядкина, весьма ясно заметившего, что его упирают в какую-то сторону (…) [312] , —
и тут Голядкин прослезился.
312
Там же, с. 225. Первая сцена: «Или нет; он никого уже не видал, ни на кого не глядел… а двигаемый тою же самой пружиной, посредством которой вскочил на чужой бал непрошенный, подался вперед (…)» (Д, с. 133). Когда он очутился перед Кларой Олсуфьевной: «Без всякого сомнения, глазком не моргнув, он с величайшим бы удовольствием провалился в эту минуту сквозь землю; но, что сделано было, того не воротишь… ведь уж никак не воротишь» (Там же, с. 133). Эта же фраза («Подойдя к своему экипажу и приготовляясь в нем поместиться, господин Голядкин мысленно обнаружил желание провалиться сквозь землю или спрятаться хоть в мышиную щелочку вместе с каретой» (Там же, с. 127)), знакомая нам по первому посещению статского советника Голядкиным, повторяется и при описании второго бала.
Обе сцены бала описаны с использованием сходных выражений, что тоже усиливает эффект их подобия. Так, в первой сцене, проникнув на бал, Голядкин привлекает к себе всеобщее внимание:
Все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг, как бы по мановению какому, затихло и мало-помалу столпилось около господина Голядкина… Господин Голядкин, впрочем, как бы ничего не слыхал, ничего не видал, он не мог смотреть… он ни за что не смог смотреть; он опустил глаза в землю да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь [313] .
313
Там же, с. 133. Помимо сцены на балу сходное описание есть и в сцене в трактире, где Голядкин обнаруживает в кармане склянку, которую он принимает за яд: «(…) Между тем в комнате произошло движение, смятение; все окружали господина Голядкина, все говорили господина Голядкина, некоторые даже хватали господина Голядкина. Но герой наш был недвижим, не видя ничего, не слыша, не чувствуя ничего….» (Там же, с. 208).
И ниже:
Все, что ни было в зале, все так и устремились на него взором и слухом в каком-то торжественном ожидании. Мужчины толпились поближе и прислушивались [314] .
В последней роковой сцене мы снова найдем уже встречавшиеся нами формулы, создающие сильнейшее впечатление докучливой повторяемости событий и слов [315] .
Две сцены бала настолько похожи, что возникает резонный вопрос: был ли Голядкин вообще у советника, иными словами, стояла ли за ними хоть какая-то литературная реальность, или оба посещения ему пригрезились?
314
Там же, с. 136.
315
«Вдруг, во всех окнах разом, обнаружилось какое-то странное движение, замелькали фигуры, открылись занавесы, целые группы людей толпились в окнах, все искали и выглядывали чего-то на дворе. Обеспеченный своею кучей дров, герой наш тоже в свою очередь с любопытством стал следить за всеобщим движением и с участием вытягивать направо и налево свою голову, сколько по крайней мере позволяла ему короткая тень от дровяной кучи, его прикрывавшая. Вдруг он оторопел, вздрогнул и едва не присел на месте от ужаса. Ему показалось, — одним словом, он догадался вполне, что искали-то не что-нибудь и не кто-нибудь: искали просто его, господина Голядкина. Все смотрят в его сторону, все указывают в его сторону. Бежать было невозможно: увидят… Оторопевший господин Голядкин прижался как можно плотнее к дровам, и тут только разметил, что предательская тень изменяла, что прикрывала она не всего его. С величайшим бы удовольствием согласился бы наш герой пролезть теперь в какую-нибудь мышиную щелочку между дровами, да так и сидеть себе смирно, если б только это было возможно. (…) И вдруг сгорел со стыда окончательно. Его совершенно заметили, все разом заметили, все манят его руками, все кивают ему головами, все зовут его(…)» (Там же, с. 224).
Замечательно, что Достоевский вовсе не пытается сгладить это впечатление, а напротив, он акцентирует повторы для читателя. Например, в момент когда в последней сцене поэмы Голядкина опять «направляют к большим дверям кабинета», он говорит себе: «Точь-в-точь как у Олсуфия Ивановича» [316] . Или: «…одним словом, все происходило точь-в-точь, как во сне господина Голядкина-страшего» [317] . Или: «Очнувшись вдруг, он заметил, что где-то стоит на Литейной. Погода была ужасная: точь-в-точь как в то незабвенное время, когда, в страшный полночный час, начались все несчастия господина Голядкина» [318] .
316
Там же, с. 218.
317
Там же, с. 194.
318
Там же, с. 213.
В чем же дело? Что это — неспособность новичка от литературы избавить свой текст от досадных повторов, бедность языка или умышленный прием, стилистически необходимый автору? Подвела ли Федора Михайловича, как считали критики, «изобразительная сила его таланта»? Или же молодой автор сознательно создавал нарастающий эффект дежавю, на котором лежала важная смысловая и художественная нагрузка? В пользу последнего предположения явно свидетельствует уже тот факт, что Достоевский отредактировал поэму для первого собрания своих сочинений и, убрав из текста многое, сохранил повторы.
Конечно, не исключено, что правы те, кто отмечает, что стыд и унижение, испытанные Голядкиным, приводят его к мыслям о двойнике, чтобы свалить на него все несчастья, снять с себя вину. Но даже если такое объяснение здравого смысла вполне возможно, оно не интересно нам. Потому, что оно сравнительно мало интересовало Достоевского. Эмоции и мотивации такого рода выполняют для него роль лесов, нужной, но преходящей части возводимой им конструкции. Тогда как другие переживания его героя, те, которые связаны не столько с его социальным опытом, сколько с опытом переживания кошмара, оказываются в центре внимания автора.
Эффект дежавю в тексте «Двойника» дополнительно усиливается зеркалами, которые Достоевский щедрою рукой расставляет в своей поэме [319] . Действие начинается с того, что герой, проснувшись, отражается в зеркале: «Очень обрадовавшись тому, что все идет хорошо, господин Голядкин поставил зеркало на прежнее место…» [320] C самого начала он ждет плохого от своего отражения.
С зеркалом связана и другая, особо запоминающаяся жанровая зарисовка. «Отойдя в уголок, оборотясь спиною к присутствующим», Голядкин, кушает расстегайчики. Читатель не видит из-за спины, сколько съел наш герой. Самому Голядкину «кажется», что он съел один, но буфетчик предъявляет счет за десяток:
319
«Господин Голядкин остолбенел от изумления, и на время у него язык отнялся. (…) говорить о фамильном сходстве тогда, когда тут видно, как в зеркале!» (Там же, с. 148).
320
Там же, с. 110.
«Что же это, колдовство, что ль, какое надо мной совершается?» — подумал он. (…) Вдруг как будто что-то кольнуло господина Голядкина; он поднял глаза и — разом понял загадку, понял все колдовство; разом разрешились все затруднения… В дверях в соседнюю комнату (…) которые, между прочим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял один человечек, — стоял он, стоял сам господин Голядкин, — не старый господин Голядкин, не герой нашей повести, а другой господин Голядкин, новый господин Голядкин [321] .
321
Там же, с. 173–174.
Так прочерчивается грань между литературной реальностью и кошмаром Голядкина. Автор специально добавляет, что это не «герой нашей повести», чтобы читатель тем вернее мог сопереживать герою и наблюдать, как происходит замещение одного другим во внутреннем психологическом процессе, который единственно и волнует Достоевского. В другом месте читатель должен спутать литературную реальность, которая отражается в зеркале, с кошмаром:
В дверях, которые герой наш принимал доселе за зеркало, как некогда тоже случилось с ним, — появился он , — известно кто, весьма короткий знакомый и друг господина Голядкина [322] .
322
Там же, с. 216. Еще одно — довольно своеобразное отражение появляется в последней сцене на балу. Потерявшийся Голядкин в критическую минуту вдруг замечает «лопнувшие сапоги на генерале». Потом он понимает, что сапоги целы, и вспоминает, что в живописи этот блик называется «светлое ребро» (Там же, с. 217). Этот блик, может быть, тоже способ концентрации внимания?
Зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчеркнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна грань между литературной реальностью и кошмаром. Повторы и кружения множатся, отраженнные в зеркалах и в пророчествах героя, ибо все происходящее, от первого до последнего момента, «герой правдивейшей повести» «давно уже предчувствовал».
Бесспорно, тема двойничества, копии и оригинала, и философская традиция, стоявшая за этой антиномией, была известна Достоевскому, вполне возможно, унаследовавшему ее от романтиков. Она постоянно звучит в поэме [323] : потом ее многократно отразят в своих научных трудах исследователи творчества писателя. Но и зеркала, и отражения в поэме играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную роль. Повторения слов и действий, кружений в пространстве и обращений во времени создают эффект дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика. Дежавю превращается в необходимый художественный прием, важный элемент гипнотики текста, без которого автор не смог бы осуществить свой удивительный замысел.
323
«(…) если взять да поставить их рядом, то никто, решительно никто не взял бы на себя определить, который именно настоящий Голядкин, а который поддельный, кто старенький, а кто новенький, кто оригинал и кто копия» (Там же, с. 147).
Дежавю Наташи Ростовой
Фигура круга, образ засасывающего вращения с точкой в центре, выпадение из линейной темпоральности, которое сознание переживает как бегство или погоню, — таковы важнейшие черты кошмара. Не потому ли фигура круга считалась магической, что она ярче всего напоминает кошмар? Убыстряющееся кружение помогало шаману или колдуну симулировать переживание кошмара, которое они принимали за колдовство, точно так же, как оно помогает впадать в состояние транса современным сновидцам, практикующим осознанные сновидения.