Чтение онлайн

Конфликт в трагедии отнюдь не случаен. И хотя видимой завязки здесь нет, на протяжении трех действий пьесы разыгрывается, по сути, затянувшийся финал столь острых и кажущихся роковыми событий. Лаура становится мрачным символом времени и обстоятельств. И когда Пастор, ее брат, признается, что с чувством удовлетворения увидел бы ее на эшафоте, писатель со всей очевидностью показывает, насколько сам он далек в данном случае от однозначного решения.

Не один человек, по Стриндбергу, повинен в дисгармонии жизни — и потому осуждение в адрес женщины воспринимается как приговор всей буржуазной действительности. Пьеса, которую высоко оценил Ницше, тем не менее не стала апологией «сверхчеловека» и преступления. В одном из писем к немецкому философу (в конце 1888 г.) писатель даже самую мысль о том, что идеалом может стать преступник, называет безумной. Оттого и во многих произведениях 80–90-х годов — одноактных романтических драмах и в прозе — он постоянно возвращается к проблемам моральной ответственности личности и общества в целом, вступает в прямую полемику с ницшеанством. В повестях «Чандала», «На шхерах», в пьесе «Преступление и преступление» и других, написанных, очевидно, и под воздействием Достоевского, Стриндберг решительно осуждает людей, возомнивших себя избранными, но по воле обстоятельств ставших преступниками — на деле или в своих помыслах. Писатель заставляет их самих (ученых — Тернера, Акселя Борга, молодого писателя Мориса и других) осознать глубину своего нравственного падения, осудить и разоблачить себя, поставить перед судом собственной совести. Сам же Стриндберг, по сути, оказывается близким к автору «Братьев Карамазовых». В одном из поучений старца Зосимы Достоевский также говорил об «одном спасении себе» — сделать себя ответственным за весь грех людской.

Сильно и последовательно пафос обличения мещанства и аристократизма — в их крайних проявлениях — развернут в драме «Фрекен Жюли» (1888). Сюжет пьесы отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства чести приходит к мысли о самоубийстве. Чрезвычайно скупо и внешнее действие, ограниченное событиями, происходящими «в графской кухне в Иванову ночь».

Гораздо сложнее конфликт драмы и психологические мотивировки поступков персонажей, отличающихся многоплановостью и глубиной. Особенно выразительны речевые характеристики: кокетливый и полупрезрительный тон капризной барышни и смесь вульгарности и галантности пройдохи слуги. Воспитанная на кухне, которую, как и конюшню, еще ее мать предпочитала гостиной, Жюли также ощущала какое-то непонятное влечение к грязи жизни. Отказавшая недавно своему жениху, которым она помыкала как хотела, скучающая и легкомысленная графиня увлекается Жаном, поддерживающим свою мужскую репутацию грубоватой обходительностью, обращением к Жюли по-французски, умением изящно танцевать.

Свидетельница семейных раздоров, то и дело возникавших между родителями, Жюли унаследовала от матери (напоминающей демоническую Лауру из пьесы «Отец») ненависть и недоверие к мужчине, мстительность и жестокость. Но Стриндберг не щадит и мужчину. Жан в его характеристике — натура противоречивая. Свое превосходство по отношению к фрекен Жюли он чувствует не только в силу «аристократизма пола». Хитрый и изворотливый, он действует, как писал о нем М. Горький, «с грубостью раба и с барским недостатком чувствительности». Обязанный своими качествами среде, которую он теперь презирает, которой боится и избегает, Жан предстает как живое олицетворение вульгарности и цинизма. Он, по определению Стриндберга, «зерно раба, в котором заметна дифференциация», приведшая к ненасытной жажде обогащения.

И все же ниспровержение «прирожденного лакея» отнюдь не означало отрицательного отношения Стриндберга к социальным низам. В этом отношении показателен не образ Жана, по сути давно «отделившегося от массы», а характер кухарки — «рабыни, несамостоятельной, отупевшей от жара плиты, набитой моралью и религией». Кристина принадлежит (подобно пастору или доктору в трагедии «Отец») к людям обыденным и, будучи персонажем второстепенным, нарисована менее конкретно, поскольку, по мысли Стриндберга, «все будничные люди в известной степени абстрактны в своих профессиональных занятиях».

Своеобразна стилистика драмы «Фрекен Жюли». Действующих лиц ее писатель определял как «характеры-конгломераты», таившие, однако, немалые потенциальные возможности художественного воплощения: графиня и лакей раскрываются в сложнейшей гамме реальных и символических мотивов. Каждый из них олицетворяет упадок своего сословия. Жюли — это, по словам Стриндберга, «остаток старинной военной аристократии, которая теперь уступает место аристократии нервов или большого мозга». Она жертва не только семейного разлада, но и заблуждений века, обстоятельств. Кульминацией нравственного падения Жана является сцена, когда он в роли гипнотизера хладнокровно вкладывает в ее руку бритву — орудие самоубийства. Многие ключевые эпизоды пьесы происходят за сценой (в комнате лакея, на конюшне) или возникают в воспоминаниях, благодаря чему раздвигаются пространственные и временные решения. Поэтичность тексту придает музыкальное построение фраз, что сам автор в одном из писем определял как стремление к ритмичности, использованию размеров, свойственных свободному стиху. Вульгарные выражения, в которых не стесняются ни лакей, ни графиня, нередко сменяются поэтическим текстом.

В одноактной драме «Кредиторы», которая должна была составить заключительную часть трилогии из жизни художников, Стриндберг в новом варианте «проигрывает» трагикомедию брачных отношений, с еще большей силой показывает яростную схватку различных этических принципов. В центре событий — муж, являющийся неумолимым кредитором к своей бывшей жене, некогда убежавшей с любовником. Основа действия пьесы — дискуссия, широко обсуждающая не только причины и характер происходящего, но и теоретические проблемы — нравственные и эстетические. Каждый из персонажей чувствует себя опустошенным, дискредитированным и потому призванным к отмщению.

В других — «малых» — пьесах («Узы», «Перед смертью», «Кто сильнее», «Пасха») Стриндберг не ставит целью только раскрытие различного рода тайн (жизни, психологии поведения и т. д.). Главное для писателя — дойти до сути (ведь нередко бывает и так, что порок оказывается похожим на добродетель), вернуться к истокам, при помощи ретроспективной композиции составить все звенья цепи, через прошлое разобраться в настоящем. В нашей критике (Б. Михайловский, Б. Зингерман) справедливо отмечалось, что у Стриндберга — подобно Ф. Достоевскому и А. Блоку — «климат» в социальных и семейных отношениях одинаков и что, замкнувшись на «отдельно взятом, истерзанном человеке», писатель надеялся на возможность разрыва трагических связей: по правилам игры это могло быть достигнуто победой сильнейшего над слабым либо гибелью одного из героев. Стриндберг стал создателем личностных категорий, в равной степени сказавшихся и на характерах героев, и на формах времени, и на средствах художественного выражения. Вера в возможности человека позволила ему с уверенностью смотреть в будущее. И потому глубоко прав был Блок, говоривший, что Стриндберг — «менее всего конец, более всего — начало».

Поздняя проза Стриндберга отнюдь не была «придатком» или «отголоском» его драматургии. Типология его романа и новеллистики весьма многогранна. Еще в середине 80-х годов шведский романист говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его союзником. И по-видимому, прежде всего это можно отнести к крестьянскому роману Стриндберга — «Жители острова Хемсе» (1887), в котором писатель опирается на народнические традиции своего соотечественника Альмквиста и в известной степени возвращается к нравственным и социальным проблемам собственных «швейцарских новелл».

К созданию романа из народной жизни Стриндберг подошел с особой тщательностью. Личные наблюдения во время пребывания на Кимменде, одном из островов Стокгольмского архипелага, сбор материалов для очерка «Среди французских крестьян» позволили ему, используя традиционную форму комического романа, нарисовать достаточно выразительную панораму быта и дать сатиру на мещанские нравы, воссоздать конфликт сил природы и буржуазной цивилизации. Героя романа — батрака Карлссона, чужака и странника, — человека деятельного и предприимчивого, похожего на гамсуновских бродяг, писатель резко противопоставляет собственникам и филистерам, для которых он оставался проходимцем. Позже в одном из писем (к Августу Линдбергу в апреле 1889 г.) Стриндберг скажет, что его Карлссон «обрушился на Хемсе как снежный вихрь апрельским вечером». И в названиях глав, развернутых в традиции просветительского романа, и в тексте повествования автор не раз подчеркнет активный — хотя и противоречивый — характер своего героя.

Иной вариант личности и среды писатель дает в серии автобиографических романов. Продолжая художественную историю «сына служанки», Стриндберг рисует не только прошлое, но и настоящее безумца, своего двойника, раскрывает довольно широкую картину общественной и литературной жизни. На пути осуществления в современных условиях принципов свободомыслия писатель видел немало преград. Выход из кризиса сознания он еще продолжает искать с позиций крайнего индивидуализма, трактуемого им, однако, своеобразно.

В романе «Слово безумца в свою защиту» (1897), написанном по-французски и первоначально опубликованном в Германии и во Франции (в шведском переводе на родине писателя книга была издана лишь посмертно), Стриндберг реализует свои замыслы в нескольких направлениях. В отличие от семейных драм, отличающихся преимущественно сатирической тенденцией, в романе-исповеди, носящем в не меньшей степени характер «защитительной речи», автор стремится к объективному повествованию, к полифонической структуре. Считается, что в романе (как и в трагедии «Отец») Стриндберг воссоздал женский характер, напоминающий его первую жену — актрису Сири фон Эссен. И все же, в отличие от Лауры, Мария и другая героиня романа, между которыми автор как бы распределяет роли, в значительной степени ослаблены. Введены обстоятельства, поясняющие или даже оправдывающие некоторые из их поступков. Себя же писатель, от имени которого ведется повествование, ставит в равное положение, открыто говорит о «кризисе мужского сознания», отдает и себя на суд общества. Но гамлетовская маска и игра в «безумца» не проходят для него безнаказанно. Справедливо отмечалось, что, лишившись своего «я», герой романа в конце концов утрачивает способность различать личину и реальность.