Чтение онлайн

36. Perret D. /., Smith P. A. J., Potter D. D.. Mistlin A. J., Head A. S.. MUner A. 0.. Jea-ves M.A. (1984). Neurons responsive to faces in the temporal cortex: Studies of functional organization, sensitivity to identity and relation to perception. Human Neuro-biol., 3: 197–208.

37. Kant 1. (1799). Kritik der Urteilskraft. 3rd edn., part I, Kritik der asthetischen Ur-teilskraft, paragr.

15. Berlin. Глава 8 Обратим взгляд на искусство ^ И. Ренчлер, Т. Селла, Л. Маффеи^

С течением времени отношение к эстетике и взгляды на нее менялись, подчас довольно быстро. В качестве примера рассмотрим представления ученого Германа фон Гельмгольца и художника Василия Кандинского о взаимоотношениях изобразительного искусства и музыки. Предвосхищая разработки новейших школ, Гельмгольц [1] утверждал, что изобразительное искусство и музыка в корне различны, поскольку задача живописца-копировать, отображать или истолковывать видимую природу; музыка же, напротив, не имеет своим источником соответствующую

«слышимую природу», а всецело проистекает из творческой души композитора. Такое же понимание музыки высказывал и Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» (1912) [2], однако он заявил, что художник, не находящий удовлетворения в простом копировании, стремится применить в живописи приемы музыки. Он замечал в современной ему живописи тягу к ритму, к математически четким построениям, к повторению цветовых пятен, а в результате — к приданию цвету динамичности.

Более радикальной оказалась эстетика «супрематизма», созданная русским художником Казимиром Малевичем [3] всего несколько лет спустя. Он писал:

«Прикладные изделия современной техники, которые создаются на основе хитроумного противопоставления одной естественной силы другой, не несут в себе ни малейшего следа

«художественного» подражания формам природы; это новые произведения человеческой культуры.

Созданное художником-реалистом воспроизводит природу как она есть и представляет ее в виде соразмерного органического целого. В таком воспроизведении природы невозможно усмотреть никакого элемента творчества, поскольку элемент творчества можно найти не в неизменном синтезе природы как таковой, а в изменчивом воссоздании ее интерпретаций.

Когда художник творит, а не подражает, он самовыражается. Его произведения — не отражение природы, а новые явления действительности, ничуть не менее значимые, нежели явления самой природы.

' Посвящается Пьеро Дорацио.

' Ingo Rentschler, Inst. Med. Psychol., Munchen, BRD; Terry Caelli, Dept. of Psycho)., Queen's University. Kingston, Ontario, Canada; Lamberto MafTei, Istituto di Neurofisiol del Consiglio Naz. delle Ricerche, Pisa, Italia.

Глава 8. Обратим взгляд на искусство

Таким образом, изобретательный инженер, художник-творец и профессиональный «копиист» осуществляют три возможные формы созидательной деятельности. Творческое действо проявляется в работе как изобретателя, так и самобытного художника, имитатор же, будучи лишь воссоздателем, обслуживает уже существующее. Основой такого различия в деятельности служит, на мой взгляд, тот факт, что представления об окружающих нас вещах, основанные на информации от органов чувств, могут формироваться при участии разных мозговых центров и поэтому часто оказываются несходными между собой».

Особенно интересны два положения, выдвинутые Малевичем. Во-первых, творческое начало в искусстве представлялось ему вытекающим из переменчивого характера представления природы художником и не зависящим от различий между природой и душой. Во-вторых, он утверждал, что различное представление природы порождается активацией различных форм мозговой деятельности. Таким образом, воззрения Кандинского и Малевича были, очевидно, разделены эпохальным рубежом в развитии эпистемологии. Идеи Кандинского еще соответствовали кантовскому разделению чувствования и постижения, т. е. способности души подвергаться воздействию вещей самих по себе и способности ее действовать на основе чувствования [4]. По Кандинскому «предметно-изобразительное» искусство выражает чувствование, а

«неизобразительное» — постижение. В более позднее время восприятие понималось, по сути дела, как интерпретация предметного мира в понятиях уже накопленных мозгом знаний. Это привело Грегори [5] к представлению о том, что сознание «складывается из гипотез восприятия и понимания», причем «наша действительность формируется из личных перцептивных гипотез и всеобщих концептуальных гипотез». Это уже новая эпистемология, и если рассмотреть в ее контексте эстетику Малевича, то создается впечатление, что творческий элемент в искусстве, согласно Малевичу, связан с созданием новых форм действительности, а не с различием между произведениями искусства и физическими предметами. Ниже мы попытаемся показать, что эту примечательную идею подтверждают недавно полученные данные о функциях и кодирующих свойствах воспринимающего мозга, и в особенности зрительной системы человека.

Восприятие как конструкт сознания

Чтобы глубже вникнуть в изучаемый предмет, необходимо лучше разобраться в природе восприятия. И тут важнее всего отметить, что современные теории подчеркивают активную природу восприятия, которое связано с поиском наилучшей интерпретации сигналов, приходящих по афферентным нервным путям [5]. Это возрождение кантовской концепции восприятия произошло сравнительно недавно. В XIX веке Гельмгольц хотя и признавал наличие бессознательной коррекции нашего видения физических объектов, но все же подчеркивал сходство глаза с фотокамерой. Такое представление о пассивной и неискаженной передаче физических стимулов было типично для эмпирического подхода к проблеме восприятия. Считалось, что структура воспринимаемых объектов отображается сознанием в степени, определяемой предшествующим опытом. С этим взглядом согласовывалось и представление о том, что восприятия складываются в результате суммации ощущений и идей, а идеи — это отпечатки прошлых ощущений. Такой «атомизм восприятия», видимо, подкрепляется и успехами атомистической концепции в физике и химии [6].

Совершенно иного взгляда придерживался Иммануил Кант [7]. Он утверждал, что физический мир доставляет лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и во времени и создает понятия для интерпретации опыта. Взгляды Канта повлияли на Гете и его теорию цвета («Farbenlehre»), в основу которой он положил идею о том, что глаз- активный агент, а не пассивный приемник. Однако на другие психологические теории учение Канта почти не повлияло, за исключением «гештальтпсихологии», которая выросла в конце девятнадцатого века из трудов Христиана Эренфельса [8]. Согласно Эренфельсу, восприятие формы подчиняет себе восприятия отдельных элементов, составляющих целое. Такие авторы, как Макс Вертгеймер, Вольфганг Кё-лер и Курт Коффка предполагали даже, что сама природа элементов восприятия определяется организацией целого [9].

При последующем изучении процессов восприятия идеи гештальтпсихологии не получили дальнейшего развития-в основном потому, что этой теории не удалось подойти к количественной оценке отношений между фигурой и фоном и таких свойств фигуры, как «хорошая форма» и

«замкнутость». В отличие от этого психофизика, созданная еще в прошлом веке физиком Густавом Фехнером [10], измеряла главным образом пороги чувствительности как гипотетические элементы восприятия. В таком же духе нейрофизиологи склонны сейчас рассматривать рецептивные поля как врожденные и неизменяемые «шаблоны», которые служат для выделения в сложном стимуле свойств, определяющих его распознавание.

Психологи же все больше осознавали роль, которую играет в восприятии активное изменение поступающих извне сигналов. Существуют, например, проявления избирательного внимания: наглядное представление о них дает «эффект вечеринки», когда в комнате, гудящей от множества голосов, мы в состоянии прислушиваться к голосу какого-то отдельного человека. Другие широко известные примеры этого-неоднозначные изображения [11], такие как утка-кролик Ястрова или куб Неккера (рис. 1). Общее для таких изображений то, что воспринимается либо один, либо другой объект, но не оба одновременно. Нарисованное животное (А) — это или утка, или кролик, а куб-ящик, видимый либо сверху, либо снизу.