Чтение онлайн

Программные произведения неоакадемизма я увидела поздней весной 1991 года на выставке «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда еще — музея Ленина. Самый большой, первый зал Тимур отдал Бугаеву, который повесил огромные черно-белые фотографии античных статуй в рамах, причем весь фон Африка заклеил салфеточками, вязанными крючком. Смысл этих произведений, вероятно, состоял в массовой финансовой поддержке ленинградских старушек. Во втором зале экспонировались рисунки Егельского — сделанные по фотографиям в больших форматах портреты Анны Павловой и Рудольфа Нуриева, балерин и танцовщиков, такие тающие, уплывающие по-лебединому формы, заключенные в рамы с долблеными желобами, куда были насыпаны сухие лепестки роз. Третий зал, самый скромный по размерам, Тимур разделял с Костей Гончаровым. Именно здесь висели «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Аполлон, попирающий черный квадрат» на зеленой блескучей тряпке-знамени, то ли экологическом, то ли мусульманском. Костя показал замечательный «Рыцарский плащ» и еще какое-то бархатное одеяние со вставками из узбекских шелков. В последнем зале экспонировались картины Гурьянова — изображения юношей на пляже, в значительной степени автопортретные, написанные акрилом в ядовитых кислотных гаммах. Зал Тимура и Кости произвел на меня сильнейшее впечатление: ничего подобного я не видела ни в Нью-Йорке, ни в Париже. Здесь на моих глазах осуществлялось творчество, цели которого хотелось разделить. Впервые в жизни я почувствовала нечто вроде партийной солидарности. Как раз в июне-июле в Москве Иосиф Бакштейн, только что издавший вместе с Катей Бобринской тематический номер «Декоративного искусства», посвященный перформансу, предложил мне сделать ленинградский выпуск журнала. Я твердо сказала, что, да, конечно, у нас есть новый стиль, очень живой и достойный, называется «неоакадемизм». Бакштейн договорился в «ДИ», и я нанесла визит главному редактору Стелле Базазьянц в компании Володи Левашова как своего поручителя. Когда мы шли в располагавшуюся на Тверской редакцию, Левашов обратил мое внимание на то, что Стелла Базазьянц в молодости послужила моделью женской фигуры на фронтоне магазина «Армения». Так, разглядывая во время разговора скульптурные стати Стеллы, я сравнивала московскую академическую классику с ленинградской неоакадемической.

Вернувшись в Ленинград, я сразу позвонила Тимуру и попросила его написать манифест движения, а также собрать слайды для журнала. Через несколько дней я уже сидела у Тимура за завтраком в нижней квартире в обществе Курехина, который пил чай с карамельками, сам же Тимур и я ели «мамочкину» манную кашу. Когда мама Тимура выходила из комнаты, немедленно включался телевизор с нарезкой мужской порнографии: Тимуру особенно нравился кадр, в котором фонтан спермы обрушивался на хороших очертаний черную задницу. Потом Курехин попрощался и ушел, а мне Тимур протянул несколько страниц, напечатанных на машинке, и конверт, где было множество слайдов, его и Костиных. Рассматривая самые узкие, Тимур сказал: «Вот ведь все равно заметно, какая это прелесть!»

Быстро прочитав манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм», который по плану должен был стать в «ДИ» третьим после «В ожидании гимна Аполлону» Александра Бенуа и «Аполлона будничного и Аполлона чернявого» Августа Балльера, я высказала Тимуру свое удивление названием и тональностью текста, сравнением неоакадемистов с «шайкой пигмалионов» и утверждением, что деятели культуры «сушат сухари». Все это, во-первых, резко отличалось от пафосной риторики времен «Новых» и, во-вторых, не очень соответствовало объективно победному движению Тимура вперед и вверх рубежа 1980—1990-х годов, что в России, что на Западе. Тимур ответил: «Думаешь, всегда будет, как сейчас? Уж пожалуйста, поверь, что у нас должна быть „резистентность константой“». Последнюю цитату из своего манифеста он произнес со смехом, поскольку спародировал заодно и эпидемическую моду на иностранные слова, которая охватила культурную общественность с появлением переводов Деррида и других французских философов.

Этим же летом был создан фонд при Отделе новейших течений Русского музея, который я стала собирать и хранить. Первые поступления в него шли от Тимура. Тимур и Африка договорились с [заведующим отделом Александром] Боровским, что передадут свою коллекцию «Новых художников» в музей, если отдел устроит выставку этого собрания. Выставка «Новых» так и не состоялась, но большую часть дара Тимура и Африки мы показывали в 1995—1996 годах в проектах «Самоидентификация» и «Отдел новейших течений. Первые пять лет». В музее мне дали «газель», на которой я приехала к Тимуру забирать картины. Тимур пригласил юношу помогать при погрузке. Юноша пришел в коротких черных штанишках и белых гольфах, в красивой бархатной курточке и тюбетейке. Было немыслимо измазать десятилетней пылью с косых подрамников, извлеченных изо всех хранилищ тимуровской квартирки, этот прекрасный наряд. Рассудив, что юноша, стоя в сторонке, будет нас вдохновлять, мы вдвоем набили «газель» живописью, которой оказалось так много, что я ехала в музей, стоя на ступеньке и держа подрамники спиной. Деревяшки сразу же расцарапали мне плечо, пока мы разворачивались в тимуровском дворе. По окончании маневра шофер остановился, потому что Тимур помахал ему и подошел к открытому окну кабины прощаться. Он сказал: «Да, и я об искусство местное себе все руки ободрал». Это была метафора, но речь шла о куда более серьезных травмах учителя, коллекционера и куратора, чем мои царапины. Причем все то время, что мы вытаскивали, рассматривали, отбирали, обтирали и запихивали в машину произведения, Тимур был очень оживлен и выражал свои восторги по поводу той или иной картины, как будто видел их впервые. Африка, к которому я отправилась на другой день, сказал: «Супер, что заехали! Пора почистить квартиру». Он тогда тоже поддерживал художников по примеру Тимура. Хлобыстин мне рассказывал, что Бугаев где-то в конце 1980-х дал денег Юфиту на фотосессию некрореалистов, чтобы они купили пленки, ну и варенья со сметаной, которые в ч/б заменяли грим «зомби».

Между тем наступил 1992 год, когда Тимур наконец-то собрался монографически показать «Горизонты» в Петербурге. Для этого он выбрал Мраморный зал Музея этнографии народов России. Тогда это был самый модный зал в городе. В феврале-марте 1991-го здесь благодаря усилиям Хлобыстиных и, как тогда говорили, МазоТуркиных прошла «Геополитика», «удачно» совпавшая с первой иракской войной. При входе в зал были устроены баррикады из набитых чем-то мешков, за которыми среди обильно лиственных цветов в горшках торчали, как кулисы, две картины Сотникова «В Багдаде все спокойно». В центре зала лежал щит, покрытый черным полиэтиленом, по которому Тимур пустил плыть три белых игрушечных кораблика, назвав свое произведение «Разлив нефти в Персидском заливе». А весной 1992-го группа Л.Ю.К.И и я делали здесь персональную выставку Беллы Матвеевой.

Существует распространенное заблуждение, что неоакадемизм — гомосексуальное направление в искусстве, как столь любимый в нашем городе кинематограф Висконти и все прочее прекрасное. С моей точки зрения, связывать искусство и сексуальность так уж напрямую означает вульгаризировать и то и другое. Тимур в действительности оказывал поддержку художникам обоих полов и существам неопределенного пола тоже, если видел в них искру таланта. Именно Тимур позвонил мне весной 1991 года и сказал, что надо непременно съездить на край города под названием проспект Просвещения, где на Биеннале петербургского искусства показывают картины удивительной новой художницы Беллы Матвеевой. И уже к осени 1991 года Белла была моднейшей девушкой. Вместе с Мамышевым она участвовала в светской выставке-акции «Painting and Petting», которая сияла павлиньим хвостом, серебром и золотом в зимнем саду особняка Кшесинской, прогоняя прочь — казалось, что навсегда, — тень В. И. Ленина с известного балкона. В 1992-м мы с Дуней Смирновой случайно встретили Беллу на ступенях Музея этнографии народов России, и Дуня сказала иронично: «Белла, вы так прекрасны, что я бы хотела на вас жениться!» Белла в ответ лишь усмехнулась тихо: она и сама могла жениться, на ком бы только ни пожелала. Все силы гламура, который еще только зарождался в нашем городе, соединились, чтобы засверкала выставка Беллы в Мраморном зале Музея этнографии. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего, сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных местных фриков — многие из них фланировали на фоне собственных портретов — этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку и вернуться обратно следующей ночью. Ко мне подошел Егельский с блестящей, напомаженной головой и сказал: «Катя, едем с нами, у нас целый вагон СВ». В такой атмосфере Тимур обдумывал свою первую большую персональную выставку на родине, которая должна была открыться через месяц, в мае, с началом белых ночей.

* * *

Как раз в начале мая я получила кураторский гонорар, выплаченный Беллиным спонсором, загадочным оборонным концерном «КРИН. Би. Си», купюрами, влажными от духа корюшки, и немыслимо страдала от запаха денег, спрятанных в сумочке. «Корюшка кончилась, пошел интурист» — так Тимур безошибочно отметил смену сезонов местного календаря и приход белых ночей, подгадав к этой смене собственное открытие.

Тимур решил «писать поперек» по отношению к зрелищу Беллы. Войдя, как и всякий художник, в совершенно пустой зал, он эту архитектуру интерьера никак не камуфлировал. Свои «Горизонты» Тимур развесил на галерее второго яруса меж колонн. В этом проявилась двойственность его натуры: он непременно должен был сделать пафосный жест и тут же обуздать патетику, чтобы искусство, проявив себя, все же осталось в повседневной жизни, осталось «живой культурой». Так висят знамена, которые разглядываешь, запрокинув голову, во дворце или соборе, и так вешают белье на открытых галереях во дворах южных городов, где-нибудь в Одессе. В подавляющий массивом мрамора сумрачный архитектурный объем, опоясанный темным металлом народов России, Тимур внес свободные разноцветные ткани с едва различимыми снизу маленькими лебедями, елочками, церквушками, стартующей ракетой и солнцем, овевавшие свежестью и ясностью цвета шеренгу колонн. Эта выставка показала, что Тимуру подвластен любой объем и масштаб: весь май гигантский фасад Этнографии был украшен растяжкой Тимура «Восход на море» — солнце и парус были тех же изумительно гармоничных пропорций, что и Стрелка с Биржей и колоннами, полуциркуль Главного штаба и парадный фасад Михайловского дворца по соседству.

Через несколько месяцев, летом 1992 года, Тимур устроил еще один праздник для стремительно эстетизирующейся местной общественности — выставку «Тайный культ» на третьем этаже Мраморного дворца. Подразумевался тайный культ прекрасного, служителей которого Тимур лично сторого отобрал. В первом зале третьего этажа только что закрытого Музея Ленина были фотографии Пьера и Жиля, во втором цикл самого Тимура, посвященный Оскару Уайльду, в третьем — собрание фотографий Вильгельма фон Глёдена. Большую часть фотографий фон Глёдена и книгу о нем Тимур привез из Германии, пообщавшись там с Петером Вейермайером, куратором Кунстхалле во Франкфурте и знатоком фотографии [32] . Биографический альбом он вручил мне с просьбой сделать литературный перевод. Взявши книжку, я села в поезд «Аврора» и отправилась в Москву, где в основном тогда и жила. Место слева от меня занял матрос, справа — солдат, и за всю дорогу они не разу не уходили курить или дышать воздухом в Бологом, напряженно вглядываясь в фотопортреты юных сицилийских рыбаков. Тимур, конечно, не мог сдержать себя и в ряд подлинных фотографий на экспозиции добавил один римейк, предварительно состаренный и потертый. Показывая мне римейк после прочтения биографии фон Глёдена, изгнанного из Таормины в Первую мировую и вынужденного волноваться о судьбе своих моделей, отправленных на фронт, Тимур спрашивал: «Не правда ли, какой-то солдат долго носил эту фотографию на груди под шинелью?» Не менее свободным было и обращение Тимура со своим другим кумиром — Уайльдом, чьи изображения он наскоро сколлажировал с красивыми печатными рамами и пришил на современные восточные покрывала, китайские или корейские, с розами и соловьями.

Любопытно, что спустя года два, на Пушкинской, когда Тимур открыл заново фотографа Гершмана, мы с ним рассматривали альбом фотографий XIX—ХХ веков, он заметил вскользь, что особенно не любил ни Глёдена, ни Плюшова, и показал в качестве нравящихся цветы Гершмана и в альбоме несколько совсем бесплотных снимков, напоминающих живопись Эжена Каррьера. Я вспомнила об этой его любви к символическому чистому свету через много лет, рассматривая темные картины конца 1970-х. Летом 1992-го в виду Пьера и Жиля собственными персонами, в татуировках, цепях, заклепках и белой коже об этом тайном вкусе Тимура легко было и не догадаться. Некоторых модных героев культуры и светской хроники начала ХХI века, как Леонид Десятников и Аркадий Ипполитов, я помню на открытии «Тайного культа», украшением которого был, естественно, Мамышев, увлекший французских звезд фотографироваться и гулять к Вечному огню на Марсовом поле.

* * *

В январе 1994 года я собиралась в Нью-Йорк, и Тимур рассказал мне о своем плане устроить выставку «Ренессанс и Резистанс», для которой надо было подсобрать произведений на Западе. «Ренессанс и Резистанс» был первой концептуальной российской выставкой, посвященной исключительно фотографии. Тимура в сторону фотографии и идеи, что именно фотоискусство сохраняет образ человека как меры всех вещей, порушенный модернизмом, вели три обстоятельства. Во-первых, его собственный интерес к фотографии; во-вторых, стремительно растущая мода на photo based art, ведь еще в 1980-е фотографы, как Синди Шерман, должны были пробиваться, а в начале 1990-х все музеи гонялись за их произведениями; в-третьих, и это, наверное, главное: в 1994 году у Тимура появляются ученики-неоакадемисты, существенно расширяющие возможности фотокартины. Я говорю об Ольге Тобрелутс, которую Тимур отвел в компьютерную фирму «Крейт», чтобы закончить монтаж фильма «Горе от ума», и она за весну, кроме фильма, создала поразившую всех серию компьютерных фотомонтажей. Одновременно дебютировали и молодые люди из «Речников», давно вращавшиеся в окружении Новикова, прежде всего Егор Остров, чью растрированную серию «Ахилл на острове Скирос» Тимур представил в Новой Академии в апреле 1994 года. Когда я восхитилась твердостью наведения полосочек, Тимур сказал: «А ты проведи ночь на рейве!» Новикова особенно возбуждала в этой серии растрированных портретов Стаса Макарова экспансия в классическое искусство молодежного хайтековского чувства формы, прорезанного лучами пространства танцполов. Тимур обладал удивительной способностью не только учить и поддерживать молодежь, но и учиться у нее. Неоакадемизм стал первым отечественным дигитальным искусством. Итак, Тимур предложил мне встретиться в Нью-Йорке с художниками Мак-Дермотом и Мак-Гугом, чтобы попросить у них произведений для «Сопротивления и Возрождения». Проводить меня в дом Мак-Дермота и Мак-Гуга согласилась Айдан, которая в это время как раз родила и выхаживала своего малютку Кая. В Нью-Йорке я целыми днями сидела на разных соросовских собраниях то с самим Соросом, то с Дэвидом Россом, то с Робертом Сторром, то с представителями демократической общественности. Последнее было довольно напряженным, так как уже шла война в Югославии, и мне приходилось отвечать по полной программе за российскую политику. Однажды нас привезли в какой-то ресторанчик и посадили обедать с молчаливыми молодыми людьми пергаментного цвета, которые почти ничего не ели. Оказалось, что это была бывшая богема из Сараево — художники, поэты, музыканты [33] . Есть они просто не могли, так как пережили многодневный голод. И вот один молодой человек по имени Горан Томчич неожиданно вмешался в беседу сараевцев, американцев и литовцев о том, какие русские суки, с вопросом: не знаю ли я Тимура? Я, испуганно наблюдавшая за его перемещениями в мою сторону, с облегчением сказала, что, конечно же, знаю; и тогда он сел рядом, отодвинул тарелки и, абстрагировавшись от разговоров вокруг, написал Тимуру длинное письмо со стихами. Когда вся соросовская бюрократическая кутерьма иссякла, перед отъездом в Вашингтон я повидалась с Айдан, и мы вчетвером с Гором и Каем поехали на метро в Бруклин. Гор провожал нас до дома Мак-Дермота и Мак-Гуга. По сравнению с началом 1990-х в Нью-Йорке жизнь показалась мне странно тихой, закрылись многие галереи, что Айдан объяснила последствиями рецессии. Она рассказывала о несметной роскоши в доме, куда мы ехали, что там были прямо-таки сады Семирамиды, во время вечеринок среди гостей расхаживали ручные павлины. Но нас встретили в голых комнатах, среди пустых стен и очевидно опустевших комодов. Мак-Дермот и Мак-Гуг, оба в сюртуках, пошитых до Первой мировой, любезно предложили чаю, веселясь, что им удалось припрятать от судебных приставов несколько викторианских чашек. Айдан они очень обрадовались и меня тоже приняли радушно, поскольку их обоих восхитил мой черный костюм от Кости Гончарова, и Дэвид даже поинтересовался, узнав, что я из Петербурга, не Ворт ли на мне. Они показали портфолио новых фотолитографий, камерных и стильных, с изображениями античных причинных мест, прикрытых фиговыми листами. Когда мы с Айдан начали прощаться, воодушевленный беседой и рассказами об успехах Тимура Питер надел цилиндр и пошел провожать нас под огромным старинным зонтом. Он очень сокрушался, что не сможет быть на открытии «Сопротивления и Возрождения», так как они с Дэвидом принципиально, как настоящие концептуалисты, пользовались только тем общественным транспортом, который существовал до 1914 года, а плыть на роскошном трансатлантическом корабле им в этот момент не позволяли средства.

К июню Тимур собрал необходимое количество экспонатов, договорился с музеем, выставку поставили в план отдела новейших течений, и мы въехали на третий этаж Мраморного, чтобы занять теперь уже всю анфиладу. Произведения местных авторов соседствовали с работами известных западных фотографов. В коллекции Тимура были портреты из портфолио «Манипулятора» и даже несколько фотографий Роберта Мэпплторпа, которого тогда все мечтали привезти в Россию как самого модного и скандального западного фотохудожника. Тимур решил не показывать имевшихся у него голых мужиков, а выставить автопортрет Мэпплторпа в маске Медузы. Для истории стоит отметить, что это был первый показ Мэпплторпа в России. Такой же цензуре подверглась и серия Беллы Матвеевой про «классический бордель»: Тимур решительно отказался от полуодетых моделей, выбрав девушку, которая вдохновенно приоткрыла рот, удерживая у груди лисью горжетку. Однако Тимур взял на экспозицию двойной портрет обнаженных Ирены и Африки работы знаменитого модного фотографа Грега Гормана. В предпоследнем зальчике висели фотоколлажи «Приключения Оскара Уайльда», а в последнем — главные трофеи заграничных экспедиций Тимура: Надар, Алинари и коллекция фон Глёдена. Причем я поинтересовалась, зачем дважды показывать то, что уже было на «Тайном культе», и Тимур ответил: «„Последний день Помпеи“ не один раз возили из города в город, и ты его тоже ходила смотреть многократно. Не нахожу ничего дурного в том, чтобы несколько раз показывать шедевры искусства».