Чтение онлайн

Люди педантичные могут упрекнуть меня в том, что я злоупотребляю термином «роман», нещадно растягивая его назад, поскольку и Мария, и Гомер писали свои произведения в стихах. Однако классификация писателей по внешней форме произведений, представляющей всего лишь историческую случайность, кажется мне ужасающе устаревшим взглядом на литературу, столь же ложным, как долиннеева классификация природного мира по случайным внешним соответствиям, когда китов относили к рыбам, потому что они живут в море, и тому подобное. По-настоящему все значение творчества Марии, не говоря о ее очаровании, заключается в ее таланте рассказчика, в ее психологии, в ее морали, в исключительно индивидуальном характере использования материала: то есть в ее творческой мощи в целом, а не только в способности слагать стихи. Что касается этой последней, го подозреваю, что с точки зрения поэтической формы Мария не более, чем компетентный версификатор. Обычно она свежа и точна, но не более того; а временами, по крайней мере на мой слух, рискует опуститься чуть ли не до райка.

Впрочем, по большому счету, здесь следует сразу же добавить, что мы постыдно мало знаем о факторе, жизненно важном для понимания любого писателя: как он или она избирают способ передачи себя современному ему или ей внешнему миру. Нам приходится читать Марию, напечатанную холодными буквами на холодной бумаге, в полной тишине, но ведь мы почти определенно можем сказать, что она видела себя – по крайней мере в момент первоначального сочинения стихов – готовящей материал для устного воспроизведения. Мы знаем, что кельтские ле, на которых она строила свои повествования, по выражению Бедье 283 , «полупелись, полупроговаривались», а стихи Марии гораздо труднее исключить из этой традиции, если при анализе ее творчества подумать о сознательно предпочитаемой автором разговорной форме. Это срабатывает почти всегда удачно, иногда просто блестяще, на квазидраматическом уровне, особенно если помнить об иных исконных функциях стиха как вместилища концентрированной мудрости и элементарной мнемонической системы.

В оригинале ле Марии Французской представляют собой восьмисложные рифмованные двустишия, и их следовало исполнять – петь, сопровождая мимикой и жестами, – скорее всего под свободную мелодию или несколько мелодий, а местами, возможно, и проговаривать, как бы беседуя, под аккорды или арпеджио. Инструментом скорее всего была арфа, несомненно, ее бретонский вариант – рота. Романтики добились того, что слово «менестрель» (да и то, чем менестрели занимались) стало выглядеть непоправимо глупо; однако те немногие свидетельства, что сохранились до наших времен, говорят о великом искусстве, теперь необратимо нами утраченном. Знакомясь с такими писателями, как Мария Французская, видеть только печатный текст – все равно что решиться судить о фильме исключительно по сценарию. Долгая эволюция художественной литературы была тесно связана с поисками способов выражения авторского «голоса» – его или ее настроений, личного мнения, собственного характера – исключительно посредством манипулирования словом и печатью, но до Гутенберга нас просто не было. В «Элидюке» Мария дважды говорит о том, как ее герой посещает своенравную принцессу, в которую влюблен: он соблюдает все формальности, он не врывается в ее покои, но входит лишь после того, как о нем соответствующим образом докладывают. Это может быть воспринято просто как «вода», традиционно принятое описание придворного этикета. Но мне представляется гораздо более вероятным, что это была ироническая «ремарка в сторону», адресованная ее первым слушателям. И действительно, если то, что нам известно о Генрихе II, – правда и Мария была его родственницей, то я могу догадаться, кому именно адресовалась эта небольшая колкость.

Сегодняшние читатели поэтому должны иметь в виду, что на самом деле то, что они читают, всего лишь, так сказать, либретто. Искусство diseuse 284 уходит корнями в раннесредневековую публичную декламацию устных текстов и дает нам надежный ключ к представлению о ныне почти совсем исчезнувшем мастерстве и навыках профессиональных устных рассказчиков. Это мастерство, в частности, освобождало писателя от включения в текст каких бы то ни было имплицитно-сценических ремарок, касающихся физических деталей и эмоциональных реакций (от прилагательных и наречий), которые писатели вынуждены использовать все в большей и большей степени с тех пор, как было изобретено книгопечатание, принесшее с собой тиранию распыленных аудиторий, где каждый читатель остается один на один с писателем. Может быть, в этом и заключается главная трудность: наше воображение должно совершить такой вот невероятный прыжок, чтобы мы сегодня могли по достоинству оценить Марию Французскую; проще говоря, нужно читать между строк.

К счастью, все становится значительно легче, когда дело доходит до содержания, кроющегося за формой и стилем повествования. Здесь мы безошибочно увидим перед собой прирожденного, обаятельного и тонкого рассказчика. Метода Марии – по предполагаемым мной причинам – должна показаться наивной всякому, кто только что оторвался от сложной и тщательно разработанной техники реалистического письма, характерного для нашей типографски обусловленной культуры; однако по сути ее темы в гораздо большей степени архетипичны, чем наивны. В своем огромном большинстве они оказываются устаревшими только во внешнем обрамлении и в деталях, тогда как характерный для писательницы интерес к сексуальным проблемам, к проблеме сохранения верности (хотел бы напомнить, что те же навязчивые пчелки – в образах долготерпеливых Пенелоп и бракоразрушительных Цирцей – жужжали и под старой греческой шляпкой) современен вне всякого сомнения.

Фрейдистские и юнгианские унтертоны – скрытые смыслы – почти всех ее историй совершенно очевидны. Одно из ле, всегда доставлявшее мне в этом смысле особое удовольствие, – это эротический «Ланваль». Было бы трудно представить более точное предчувствие того, что гораздо позднее в истории европейской литературы Томас Харди обозначил термином «Возлюбленная», создав образ недостижимой музы, который преследует каждого романиста-мужчину. «Элидюк» – прелестная переработка одного из старейших сюжетов (и ночных кошмаров стареющих жен) во всей литературе. Странное ле «Бисклаврет» повествует о гораздо большем, чем волк-оборотень. Даже крохотный и тщеславный «Лостик» мог бы и сегодня стать этикеткой к хорошо знакомому синдрому. Не важно, что перед вами средневековый образ: всем нам знакомы не очень-то дерзкие affaires между двумя сверхромантичными эго, окончившиеся всего-навсего мертвой птичкой в драгоценном ларце, более ценимые за их неуспех, чем оплакиваемые за недостаток смелости.

Во всяком случае, мне хотелось бы предположить, что внешняя наивность Марии – пожалуй, я с большей охотой назвал бы это экономией средств выражения – может ввести в заблуждение. У пера есть одно великое преимущество перед кинокамерой. Оно может многое опускать, оставлять за текстом (на киножаргоне это называется «тю-тю») гораздо легче, и такие пропуски – ключевой прием всей хорошей художественной прозы. Кинокамера не может заснять только голос: она должна показать еще и лицо. А писателей можно отличить по тому, чего они не описывают, точно так же, как и по тому, что описывают, то есть по тому, насколько умело они используют исключительную возможность их искусства – оставлять за текстом.

Действительно, во времена Марии Французской у писателей был гораздо более ограниченный выбор в том, что касается формы и техники письма; однако, по-моему, заключить, что нам нечему у них научиться или что нас не может восхитить то, чего им удалось достичь имевшимися у них скудными средствами, что поэтому их следует сбросить со счетов как примитивов с детской психологией – в лучшем случае, или инфантильной – в худшем, было бы глупо, столь же глупо, как называть примитивами древнегреческих архитекторов за то, что они не предусмотрели в своих строениях места для труб центрального отопления и лифтовых шахт. Что до меня, я воздал бы Марии, вместе с ее современниками Кретьеном де Труа и Берулем, высочайшую хвалу за ту элегантность, с которой они решают некоторые основные и вовсе не устаревшие проблемы повествовательной техники, особенно в вопросе о том, что остается за текстом. Одно из самых старых проявлений человеческого шовинизма касается времени: существует представление, что наше время должно быть обязательно мудрее, чем все остальные времена. Это может быть верно в отношении науки, но очень редко оправдывается по отношению к искусству.

У Марии, помимо всего, необычайно изысканный вкус к точным, поэтичным и красочным деталям, когда они необходимы. Издатели ее ле справедливо хвалят ее выдающийся дар отмечать символические соответствия между поступком и личностью. Та же самая своеобразная чуткость видна и в штрихах характеристик, в описании склонностей и настроений, в фрагментах диалогов, которые она вкладывает в уста своих героев и героинь. В результате ее истории становятся и универсальными, общими по своему характеру, и индивидуальными, личными: в разные моменты они то формальны, как гобелены, соответствуя установленному образцу, то естественны, как сама жизнь. Это дар, который, как и частые всплески суховатой иронии, она разделяет с другой резчицей по кости, работающей на двухдюймовом отрезке слоновьего бивня, – Джейн Остен. Мария создает миниатюры, язык ее остер и выразителен, и чудо состоит в том, что она часто выходит далеко за рамки общепринятых стереотипов своей исторической эпохи. Более всего меня привлекает ее способность дотянуться до нас через восемь веков, чтобы снова быть здесь и сейчас. Я не знаю больше ни одного средневекового писателя, кроме, пожалуй, Лэнгленда 285 , кто производил бы на меня такое впечатление живого присутствия рядом со мной – присутствия более близкого, чем самая реальная повседневность. Ни один ученый литературовед не захотел бы, да и не смог, допустить проведение такого проверочного теста, и все же я уверен, что читатели в большинстве своем понимают, что я имею в виду, и согласятся, что не существует более точного критерия гениальности в художественной литературе. Это тот самый дар, который свойствен всем величайшим ее представителям: воображаемое настоящее, каким бы далеким прошлым оно ни было, затмевает реальное настоящее. Убеждение, что время линейно и необратимо, становится абсолютной фикцией, и давно умерший писатель живет с тобой рядом, бок о бок – стоит лишь руку протянуть.

О биографии Марии Французской не известно практически ничего. Даже имя – результат дедукции, произведенной значительно позже ее смерти, на основании строки одной из ее басен: «Marie ai nun, si suis de France…» – «Имя мне Мария, и родом я из…». Но мы даже не можем с определенностью сказать, имела ли она в виду ту страну, что мы сегодня называем Францией. То, что, скорее всего, она подразумевала, было всего лишь пространство вокруг Парижа – Иль-де-Франс. Кое-какие неярко выраженные лингвистические и некоторые другие черты дают основание предполагать, что она могла быть родом из той части Нормандии, что зовется Вексен и граничит с Парижским бассейном.

В один прекрасный день она отправилась в Англию, возможно, вместе с Алиенорой Аквитанской 286 или в составе ее двора Король, которому она посвятила свои «Ле», – супруг Алиеноры, Генрих II, тяжкий крест Беккета; существует даже правдоподобное предположение, что Мария – незаконнорожденная сестра Генриха И. У отца его, Жоффруа Плантагенета, была внебрачная дочь по имени Мария, ставшая аббатисой Шефтсберийского аббатства примерно в 1189 году. Не все средневековые аббатисы вели жизнь, исполненную святости и благочестия; к тому же романтические истории Марии были созданы в предыдущем десятилетии. Тот факт, что другие два из сохранившихся сочинений Марии посвящены религиозным темам и относятся к периоду после 1180 года, подтверждает такую идентификацию. Если Мария Французская и вправду была Марией, зачатой Жоффруа Красивым вне брака и ставшей шефтсберийской аббатисой, она должна была явиться на свет до 1150 года, а нам известно, что аббатиса дожила примерно до 1216-го.