Чтение онлайн

Идеи мои часто воспринимали как вершину рационализма и механизации. Но так можно прийти к крайне ошибочному мнению о моих намерениях. Я всегда утверждал, что другой аспект – удовлетворение духовных потребностей человека – столь же важен, как и материальная составляющая, а достижение нового восприятия пространства значит больше, чем экономия в конструкциях и функциональная безупречность. Лозунг «красиво всё, что целесообразно» оправдан лишь отчасти. Отчего мы полагаем красивым чье-то лицо? Части лица всегда соответствуют своему назначению, но лишь совершенные пропорции и гармония оттенков заслуживают называться красивыми. То же – в архитектуре. Только совершенная гармония – и в технических функциях, и в пропорциях – рождает красоту. Вот отчего стоящие перед нами задачи столь многогранны и сложны.

Сегодня больше, чем когда-либо, именно мы, архитекторы, в силах помочь нашим современникам вернуться к естественной и разумной жизни, чтобы не приносить тяжких жертв фальшивым надуманным идолам. И мы сможем соответствовать этим требованиям, только если не побоимся взглянуть на свою работу под самым широким углом зрения. Хорошая архитектура должна стать проекцией самой жизни, что подразумевает глубокое владение биологическими, социальными, техническими и художественными вопросами. Но и этого недостаточно. Привести к единству самые разные направления человеческой деятельности дано лишь цельной личности, и здесь уже средства обучения не всесильны. Все же нашей высшей целью должно быть воспитание именно такого рода людей, что способны схватить целое, не позволяя себе слишком рано уходить в узкие отсеки специализации. Наш век произвел миллионы специалистов; дадим же дорогу людям широких взглядов.

Цель. Я нашел себя в архитектуре еще до Первой мировой войны, о чем свидетельствуют и здание фабрики «Фагус» (1911), и павильон на выставке Веркбунда в Кёльне (1914) в Германии, но к полному осознанию своей ответственности как архитектора пришел, основываясь на собственных наблюдениях, только вследствие той войны, во время которой начали формироваться мои теоретические взгляды.

После такого выплеска жестокости всякий мыслящий человек чувствовал необходимость смены интеллектуальной позиции. Каждый в своей сфере деятельности возжелал поспособствовать преодолению разрыва между реальностью и идеалом. И я именно тогда впервые осознал исключительную миссию архитекторов своего поколения. Мне стало ясно что, прежде всего нужно установить новые границы архитектуры, что, однако, я не надеялся сделать одними своими архитектурными творениями, но чего можно было достичь воспитанием нового поколения архитекторов в тесном контакте с современными средствами производства – в экспериментальной школе, которая смогла бы прийти к успеху и приобрести авторитет.

Вальтер Гропиус, Адольф Майер.

Корпус завода компании «Фагус» в Альфельде-на-Лайне. 1911.

Фото Ганса Вагнера

Я понял также, что добиться этого можно, лишь привлекая к делу большое число единомышленников и помощников, людей, которые станут действовать не как оркестр, покорный дирижерской палочке, но независимо, хотя и в тесном взаимодействии, продвигая общее дело. Вследствие этого я постарался в своей работе сделать акцент на интеграции и координации, на включающем, не исключающем подходе, ибо чувствовал, что искусство архитектуры зависит от скоординированной командной работы группы активных сотрудников, взаимодействие которых символизирует взаимодействие также в том организме, что именуется обществом.

Так в 1919 году был торжественно открыт Баухаус – с особенной задачей создать современное искусство архитектуры, которое стало бы всеохватным, как сама человеческая природа. Школа эта осознанно сосредоточила свое внимание в первую очередь на том, что стало насущной потребностью, – на предотвращении порабощения человека машиной путем спасения массового производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу, чувству и жизни. Это подразумевает создание товаров и построек, заведомо разработанных для промышленного производства. Нашей задачей было устранить недостатки техники, не жертвуя ни одним из ее подлинных преимуществ. Мы стремились утвердить высшие стандарты мастерства, а не изобретать какие-то преходящие новшества. Эксперимент был помещен в центр архитектуры, для чего и потребовался широкий, готовый к координации ум, не узкий специалист.

То, что Баухаус утверждал на практике, – это равноправие всех видов творческой деятельности и их логическая взаимозависимость в современном мире. Мы руководствовались тем принципом, что дизайн является не интеллектуальным или же материальным занятием, но попросту неотъемлемой частью самой жизни, тем, в чем в цивилизованном обществе нуждается каждый. Мы намеревались пробудить творящего художника от отрешенности и вернуть его в мир повседневной реальности, в то же время расширив и оживив косное, почти всецело материальное сознание бизнесменов. Наше понимание фундаментального единства дизайна по отношению к жизни было диаметрально противоположно идее искусства для искусства и другой, еще более опасной философии, служившей источником этой идеи, – бизнесу как самоцели.

Все это объясняет наше увлечение дизайном промышленных изделий и органичной последовательностью их изготовления на производстве, что породило ошибочное мнение, будто Баухаус утверждал апофеоз рационализма. На самом деле, однако, нас в гораздо большей степени занимало исследование территории, общей для художественной и технической составляющих архитектуры, и установление границы, за которой они расходятся. Стандартизация практической механики жизни подразумевает не превращение людей в роботов, напротив – освобождение их существования от большого количества бесполезного мертвого груза с тем, чтобы позволить им на более высоком уровне свободно развиваться.

Слишком часто наши истинные намерения понимались и все еще понимаются превратно, а именно: в нашем движении видят попытку создать некий «стиль» и распознают во всяком здании и предмете, где, как кажется, отвергнуты орнамент и исторические мотивы, примеры воображаемого «стиля Баухауса». Это противоречит нашим стремлениям. Цель Баухауса не в распространении какого бы то ни было «стиля», системы или догмы, а лишь в оказании живительного воздействия на дизайн. «Стиль Баухауса» стал бы лишь признанием поражения и возвращением к той губительной инерции, к тому впавшему в застой академизму, для борьбы с которым я всё это и начинал. Мы старались сформулировать новый подход, который поможет развить творческое сознание всех участников нашего дела и который в конечном итоге приведет к новому пониманию жизни. Насколько мне известно, Баухаус был первым учебным заведением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Разработке его программы были предпосланы исследования условий индустриальной эпохи и ее непреодолимых тенденций.

Художественно-промышленные школы. Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция заполонит собой весь мир, оставив ремесленников и художников в плачевном состоянии, возникла естественная реакция на небрежение формой и падение качества. Рёскин и Моррис были первыми, кто повернул против течения, но неприятие ими машины не могло остановить ее продвижения. Только много позже сбитому с толку сознанию людей, заинтересованных в развитии формы, открылось, что искусство и производство могут быть объединены вновь лишь путем признания машины и подчинения ее человеческому разуму. «Художественно-промышленные» школы «прикладного искусства» появлялись в большом количестве в Германии, однако многие из них отвечали запросам времени лишь наполовину, ведь подготовка в них была слишком поверхностной и технически безграмотной, чтобы способствовать настоящему прогрессу. Мануфактуры продолжали выпускать массу уродливых вещей, в то время как художники тщетно бились над продвижением своих платоновских проектов. Беда заключалась в том, что ни с той ни с другой стороны никто не мог проникнуть достаточно далеко на сопредельную территорию, чтобы добиться эффективного слияния обоих стремлений.

С другой стороны, и ремесленник с течением времени превратился в жалкое подобие того энергичного и независимого представителя средневековой культуры, который в полной мере владел производственным процессом своей эпохи и был техником, художником и предпринимателем одновременно. Его мастерская превратилась в магазин, процесс производства ускользнул из его рук, ремесленник стал торговцем. Цельная личность, лишенная творческого элемента в своей деятельности, превратилась в неполноценное существо. Способность воспитывать и наставлять учеников оказалась им утеряна, и юные подмастерья постепенно перешли на фабрику. Там же они очутились среди ничего не говорящей им механизации, которая лишь притупляла творческий инстинкт, лишая удовольствия от работы; стремление учиться быстро пропадало.

Различия между ремесленным и машинным трудом. Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем разница между ремесленным и машинным трудом? Различия между индустрией и ремеслом в гораздо меньшей степени кроются в характере орудий производства, чем в разделении труда в первом случае в противоположность последовательному контролю со стороны одного рабочего – во втором. Такое принудительное ограничение личной инициативы несет угрозу культуре современного производства. Единственным спасением могло бы стать радикальное изменение отношения к труду, которое, хотя и основывается на здравом осознании того, что развитие техники убедительно демонстрирует, что коллективные формы труда в состоянии привести человечество к большей производительности, нежели самостоятельный труд обособленного индивида, не должно заставить позабыть о силе и важности личных устремлений. Напротив, предоставляя этим стремлениям возможность в рамках общей работы занять достойное место, такое отношение даже повышает их практический эффект. Такое отношение уже не видит в машине ни только лишь способ избавиться от возможно большего количества рабочих рук, лишая людей средств к существованию, ни подражания ручному труду. Скорее, оно видит в машине инструмент, призванный освободить человека от наиболее тяжелых форм физического труда и способствовать высвобождению его рук с тем, чтобы помочь придать творческому импульсу форму. То, что мы еще не владеем в полной мере новыми средствами производства и, как следствие, они еще приносят нам страдания, не является веским аргументом против их существования. Основная задача – найти наиболее эффективный способ распределения творческой энергии в рамках целостной организации. Умный ремесленник прошлого в будущем превратится в человека, ответственного за теоретическую подготовку в сфере производства промышленных товаров. Вместо того чтобы загонять его в механический, машинный труд, следует употребить его способности для лабораторной и экспериментальной работы, позволив слиться с индустрией в новой производственной единице. В настоящее время начинающий ремесленник – по экономическим причинам – вынужден либо опускаться до уровня фабричного рабочего, либо становиться орудием осуществления платоновских идей кого-то другого, то есть художника-дизайнера. Ни в том, ни в другом случае он не решает собственных задач. С помощью художника он производит товары, снабженные не более чем декоративными нюансами в новом вкусе, которым, хотя они и отождествляются с качеством, не хватает какого-то глубокого прогресса в структурном развитии, который был бы порожден знанием новых средств производства.