Чтение онлайн

Впрочем, пути решения проблем новой музыки пролегали на периферии забот по спасению уже существующих оркестров. Учитывая сокращение продолжительности концентрации внимания, изменение стиля поведения и рост цен на билеты, можно понять причины исчезновения привычки посещения концертов и снижения субсидирования концертной деятельности. Для того чтобы выжить, оркестры должны были научиться быстро адаптироваться к новым условиям. Одним из вариантов решения могла стать идея Эрнеста Флейшмана о создании гибких ансамблей, которые можно было бы расчленять на струнные квартеты и духовые оркестры. Второй вариант — изменение времени начала концертов в интересах удобства публики — предложила Дебора Борда. Все схемы такого рода предполагали новое определение сути деятельности оркестров и введение в действие механизмов, которые придали бы монолитному учреждению большую подвижность, готовность реагировать на меняющиеся требования. Можно сказать, это означало прекращение абонементных концертов по схеме «бери что дают или уходи», и замену их гастролирующими исполнителями, способными добраться до глубинки общества. В качестве вознаграждения за эти перемены оркестры получили бы шанс избежать катастрофы и дождаться лучших дней.

Самая замечательная современная история успешного музыкального возрождения произошла в Австралии, где 8 декабря 1945 года беженец из Вены альтист Рихард Гольднер провел камерный концерт на деньги, полученные им за изобретение застежки-молнии. После напряженных трехмесячных репетиций с друзьями-беженцами, производитель молний поразил неискушенную публику, собравшуюся в полутемном зале консерватории, исполнением, которое было признано «самым подготовленным из всех, когда-либо состоявшихся в Сиднее на памяти старейшего критика». В течение следующих шести лет Гольднер со своим коллективом объездил всю страну и создал национальную, понятную для простых людей организацию под названием «Musica Viva» («Живая музыка»). С 1955 года «Musica Viva» стала ввозить в Австралию известные коллективы из Европы и Америки, а в качестве солистов с ними выступали местные исполнители. Координация программ с национальной радиовещательной корпорацией Эй-би-си и австралийскими оркестрами обеспечила разнообразные возможности музицирования по всему континенту. С помощью федеральных субсидий организация ежегодно приобщала к музыке до четверти миллиона школьников, заказывала новые произведения ведущим композиторам и выступила инициатором международного конкурса камерной музыки в Мельбурне.

К 1995 году «Musica Viva» ежегодно проводила до двух тысяч выступлений; общая численность публики дошла до трехсот тысяч человек. Организация стала «крупнейшим мировым антрепренером камерной музыки», но ее программы строились с учетом местных потребностей, отражая вкусы и предпочтения слушателей на территории протяженностью шесть тысяч миль. Когда на конкурсе камерной музыки вручали приз слушателей, фермеры из квинслендской глуши звонили со своих тракторов и высказывали разумные суждения о победителях и побежденных. Помимо своих просветительских достижений, «Musica Viva» помогала обычным австралийцам разобраться в том, что они действительно хотели слушать. В то время как в Америке деятельность «Концертного сообщества», созданного «Коламбией», полностью разладилась из-за проблем, связанных с материальной выгодой, а сеть музыкальных обществ в Англии рушилась из-за слабой организации, «Musica Viva» рука об руку со своей публикой и в полном согласии с вещателями и оркестрами планировала концерты на следующее тысячелетие. Вкусы могли меняться, сборы могли падать, но «Musica Viva» получала постоянную подпитку от своих корней.

Будь «Musica Viva» уникальным явлением, на нее можно было не обращать внимания, как на причуду антиподов. Однако отблески миссии, возложенной на себя страстным творцом «молнии», мерцали и в других спокойных уголках музыкального мира. Участников летнего музыкального фестиваля в Мальборо, что среди зеленых холмов Вермонта, заранее предупреждали, что «никто не должен приезжать сюда с исполнительскими намерениями». Идея фестиваля, основанного в 1951 году высланным немецким пианистом-эмигрантом Рудольфом Серкином в городе, прославившемся благодаря рекламе сигарет, заключалась в том, чтобы молодые музыканты исполняли камерные произведения вместе с уже состоявшимися солистами, что обеспечивало бы естественную передачу традиций и опыта. Музыка может исполняться и для платной аудитории, но это — не главная забота организаторов; впрочем, обычно упорядоченное расписание концертов выстраивается само собой, а чистота некоторых из них, сохранившихся в записи, просто поражает. Чтобы почувствовать смысл миссии Мальборо, достаточно услышать как фестивальный оркестр под управлением Пабло Казальса исполняет си-бемоль-мажорную симфонию Шуберта.

За почти полстолетия в Мальборо побывали летом более полутора тысяч музыкантов, а несколько знаменитых квартетов — Кливлендский, Гварнери-квартет, Вермеер-квартет — практически там и сформировались. Когда лето заканчивается, молодые музыканты возвращаются к повседневной гонке, но в их характере и стиле что-то меняется. Послушайте, как играют Йо-Йо Ma и Мюррей Перайя, и вы сразу скажете, что они побывали в стране Мальборо, где на целый сезон замирают время и движение, а музыку исполняют без искусственных добавок. То, что музыкальный фестиваль Мальборо выжил, можно назвать чудом просвещенной благотворительности и преданного руководства, но он выжил и занимает должное место в самом сердце музыкальной Америки. Переживающей временный кризис классической музыке нужно больше таких Мальборо, питающих ее дух, и меньше Зальцбургов и Тэнглвудов, сводящих ее к долларам и центам.

Хотя Мальборо — явление изолированное, свет моральной контркультуры расходится из него по всему миру. Казальс и его помощник Александр Шнайдер перенесли часть этики Мальборо на небольшие европейские фестивали. Венгерский скрипач Шандор Beг проводит подобные мероприятия в английском Корнуолле и вокруг своего дома в итальянском городке Черво.

Тот факт, что летние фестивали могут процветать, не скатываясь в коммерциализацию, ежегодно доказывают и балтийские страны. Создается впечатление, что в каждом населенном пункте Скандинавии проводятся летние музыкальные мероприятия, не требующие больших затрат. Придорожный городок Миккели, в двухстах километрах к северу от финской столицы Хельсинки, привлекает к проведению концертов таких дорогих дирижеров, как Владимир Ашкенази и Валерий Гергиев. Каким образом? Очень простым — ведь каждый артист, уставший от неусыпного дотошного внимания средств массовой информации, нуждается в каком-то летнем убежище и обычно бывает счастлив расплатиться с дружелюбной принимающей стороной безвозмездным выступлением, приносящим взаимную радость. В идиллическом уединении Миккели, с его лесами и озерами, с его бесконечным светом, каждое лето происходит обмен музыки на простую дружбу.

Архипелаги идеализма сохранились и внутри самой музыкальной индустрии. Стремительное развитие лейбла «Наксос» Клауса Хаймана показало, как легко сломать систему звезд, если делать хорошие записи малоизвестных исполнителей за разумные деньги. Другие деятели, менее амбициозные, чем гонконгский предприниматель, подрывали эту систему тем, что ставили интересы музыки выше запросов артистов. В марте 1980 года бывший помощник хозяина магазина записей и менеджер маленького лейбла взяли в банке заем в двенадцать тысяч фунтов, чтобы записывать редкие произведения классики на созданной ими фирме «Гиперион». Чтобы свести концы с концами, Тед Перри по ночам работал таксистом. Через год его имя было у всех на устах. Восхищенный песнями на музыку монахини XII века, услышанными им по радио Би-би-си-3, Перри заказал первый альбом Хильдегард фон Бинген с Кристофером Пейджем и хором «Готические голоса». Альбом, названный «Как перо под дуновением Божьим», разошелся тиражом в четверть миллиона и, как любил говорить Перри, «оплатил все мои ошибки» [931] .

Все было организовано без помпы и излишних усилий. Заняв помещение склада в Элтеме, к юго-востоку от Лондона, Перри разместил производственный офис прямо в центре упаковочного цеха, где диски складывали и рассылали по всему миру. Босс лично помогал упаковывать продукцию. По вечерам Перри чаще всего можно было встретить в Уигмор-холле и других камерных залах, где он искал новые дарования. Именно так он открыл Татьяну Николаеву, забытого гиганта русской пианистической школы, для которой Шостакович написал свои прелюдии и фуги. За два года было продано двадцать тысяч ее записей на трех компакт-дисках. Другой русский пианист, Николай Демиденко, стал первым эксклюзивным артистом «Гипериона» и его главным специалистом по виртуозным романтическим концертам. «Мои самые большие преимущества, — говорил Перри, — это скорость и гибкость. Мне не нужно согласование с международным планирующим комитетом… Если мне приходит в голову какая-то идея, я могу принять решение в ту же минуту» [932] .

Он заказал Лесли Ховарду исполнение сольных фортепианных произведений Листа в сорока томах, записал огромное количество произведений Перселла, о существовании которых никто не знал, и вернул из полного забвения симфонии английского композитора Роберта Симпсона. Самое потрясающее, что он сделал, это разрешил пианисту-аккомпаниатору Грэму Джонсону самому распланировать запись примерно шестисот песен Франца Шуберта на тридцати двух дисках; окончание выпуска этих записей приурочили к празднованию двухсотлетия со дня рождения композитора в 1997 году. Джонсон, пользующийся огромным уважением певцов, с которыми он выступал, пригласил для участия в проекте таких звезд, как Дитрих Фишер-Дискау, Дженет Бейкер, Элли Амелинг, Томас Хэмпсон, Энтони Ролф Джонсон и Джон Марк Эйнсли. «Гиперион» не обещал им звездных гонораров или особого обращения; они пришли, чтобы просто музицировать.

С помощью десяти служащих (некоторые из них поют или играют на его записях) Перри выпускал по восемьдесят дисков в год, его каталог насчитывал шестьсот наименований. К концу 1994 года он ежегодно продавал по девятьсот тысяч дисков, а на некоторых территориях обогнал «Сони» и «Би-Эм-Джи». Со своими двумя или тремя процентами рынка «Гиперион» не мог рассчитывать на соперничество с мировыми лидерами, но многие покупатели искали диски именно этой фирмы, а специализированные магазины часто продавали больше записей «Гипериона», чем прославленных лейблов. Когда представители многонациональных корпораций явились в Элтем, держа наготове чековые книжки, Перри послал их к черту. «Чем я буду заниматься, если продам дело?» — пожал он плечами.

«Гиперион» можно считать типичным примером независимых компаний, росших как грибы в 1980-х годах, и стремившихся восполнить упущения в деятельности крупных звукозаписывающих фирм. В Голландии «Этсетера» записывала вокальный репертуар двадцатого века. Во Франции «Опус 111» возрождала к жизни барочные оратории. Стремление английского лейбла «Чендос» к совершенствованию естественного звучания и к достижению взаимопонимания с хорошими дирижерами позволило выпустить симфонические циклы, которые неоднократно удостаивались наград. Фирма «Це-Пе-О» из немецкого городка Георгсмариенхютте специализировалась на забытых модернистских симфониях. Эти семейные фирмы не могли соперничать с ведущими компаниями, но успешно дополняли их. Ставя музыку на первое место, а артистов — на второе, они возвращали некий здравый смысл в сферу, где исконные приоритеты заслонены погоней за блеском и богатством. Они находили скромные, часто незаметные способы, чтобы осветить дорогу в сгущавшемся мраке.