Чтение онлайн

Впрочем, в мероприятиях, связанных с Дягилевым, не было никаких шансов получить прибыль: его расходы были настолько велики, а финансовый контроль — настолько слабым, что еще до конца сезона Астрюк направил судебных приставов, чтобы забрать костюмы из его гостиничного номера, подал против него иск в суд по банкротствам и написал царю Николаю II письмо на одиннадцати страницах, в котором разоблачал Дягилева как позорящего российский императорский дом тем, что он подписывал свои ничего не стоящие контракты как «атташе личной канцелярии Его Величества Императора Российского». Однако ни одно из этих обстоятельств не помешало им возобновить сотрудничество, когда Дягилев, чудом оплативший счета, появился у Астрюка с новыми идеями.

«Русские сезоны» 1909 года были относительно спокойными: Павлова танцевала в «Сильфиде», Нижинский — в попурри Черепнина, а Шаляпин блистал в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Однако следующие четыре сезона стали по-настоящему эпохальными. В ходе этих сезонов изменилась сама природа балета — сдержанный танец был вытеснен волнующим драматизмом, и было создано своеобразное поствагнеровское Gesamtkunstwerk, объединившее усилия композиторов, танцоров, сценаристов и художников в едином целостном произведении искусства. Нижинский танцевал «Фавна» Дебюсси на фоне задника, написанного Львом Бакстом; вместе с Карсавиной он исполнял «Дафниса и Хлою» Равеля в постановке Фокина. Стравинский, любимый ученик Римского-Корсакова, потряс слух парижан «Жар-птицей» и «Петрушкой».

Пораженный Астрюк построил роскошный по внешнему оформлению Театр Елисейских Полей, сезон в котором открылся самыми экстравагантными русскими, французскими и немецкими спектаклями, включая футуристические «Игры» Дебюсси и романтическую оперу Форе «Пенелопа». Снаружи театр украшала резьба, выполненная за огромные деньги известными скульпторами, а внутри на стенах красовалась роспись Вюйяра и Сема. Это безумие могло выжить только благодаря мгновенному успеху первой постановки. Вместо этого его чуть не разрушила «Весна священная» Стравинского, чьи дробные ритмы и судорожные движения вызвали возмущение у потрясенных балетоманов. В вечер премьеры Астрюк, буквально свесившись из ложи, умолял публику «сначала послушать музыку, а уж потом свистеть». Напрасно; началась потасовка, пришлось вызывать полицию, и разразившийся скандал вошел в анналы истории музыки. Астрюк закрыл театр и объявил о банкротстве. «Вы поступаете неправильно, отказываясь от нашего театра, — сказал Дебюсси. — По моему скромному мнению, было бы лучше продолжить борьбу, а уж если вам суждено умереть, то умрите красиво» [183] . Марсель Пруст выразил Астрюку свои «глубокие симпатии» и удивлялся, почему парижанам, тратящим такие бешеные деньги на снобизм, так невыносимо «самое интересное и благородное предприятие» [184] .

Для Дягилева, презиравшего балансовые ведомости, неплатежеспособность Астрюка была наименьшей из неприятностей. Астрюку же был нанесен смертельный удар. Хотя жизнерадостный импресарио прожил еще двадцать пять лет, он утратил свой пыл и полностью ушел в тень, дав Дебюсси повод сокрушаться по поводу этой «бесконечно грустной и неблагодарной авантюры» [185] . «Русский балет» приобрел других помощников, и историки уделяют Астрюку мало внимания. Однако без Астрюка Дягилеву никогда не удалось бы покорить Париж, а без их совместного натиска французская музыка так и не поднялась бы с занимаемого ею скучного места между классицизмом и вагнеризмом. Новые веяния, импортированные Астрюком, придали силу целому поколению композиторов и вдохнули мятежные настроения в парижскую культуру. Костюмы «русского балета» появились в витринах ведущих кутюрье, русские деликатесы стали неотъемлемой частью «высокой кухни». Рэгтайм американских ансамблей, приглашенных Астрюком, просочился в партитуры «Шестерки» ив «эру джаза» 1920-х годов. Именно Астрюк сумел заразить серьезное, замкнутое на самом себе общество звуками двух миров.

На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра "Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу, зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался баварским шоколадным кремом» [186] .

Ничего удивительного, что это время называли «прекрасной эпохой».

Таким образом, характер и функции европейских концертных агентов сформировались еще до Первой мировой войны и с тех пор изменились очень незначительно. Типичный концертный агент был любителем музыки, человеком образованным, богатым или обладавшим достаточными связями, чтобы начать свое дело или купить уже существующую фирму. Он был общительным и любезным, способным вести умные разговоры о музыке, но не настолько глубоким, чтобы это могло вызвать профессиональную ревность артистов. У него не было привычки жевать сигару или играть на бегах. Этот торговец человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе подобных, тогда как журналистов можно удовлетворить и приглаженным вариантом того же самого сюжета. Его отношения с прессой, не афишируемые на публике, носили характер вялотекущей паранойи. Он нуждался в ежедневной порции газетных вырезок, чтобы держать на привязи артистов, но как чумы боялся переменчивого характера обозревателей. При всей своей ловкости, он не мог гарантировать, что рецензии будут неизменно благоприятными.

Публика обычно представляла себе агента мужчиной, хотя в каждой компании существовала прослойка агентов-женщин, менее заметных, но более строгих, чем их партнеры-мужчины. Эти монахини музыкального бизнеса, обрученные с музой, с немым восхищением поклонялись своему божеству. По слухам, некоторые из них при случае приносили в жертву Делу свое целомудрие, но их уста оставались немыми.

На стыке веков артисты уже привыкли считать агентства чем-то необходимым — только в Лондоне до Второй мировой войны артист мог пробиться без личного менеджера. У Генри Вуда, дирижера променад-концертов в Ройял Альберт-холле, агента не было; организацией его концертов занимались арендаторы Куинз-холла, а финансированием — врач-ларинголог с Харли-стрит, д-р Джордж Кэткарт. Выдающийся английский композитор сэр Эдвард Элгар назначал даты своих концертов через издателя Новелло. Его богатый почитатель, Лео Шустер, финансировал многие концерты. Ежегодные серии камерных концертов Йозефа Иоахима финансировал другой поклонник Элгара, банкир немецкого происхождения Эдвард Шпейер.

Для начала карьеры достаточно было иметь рекомендательные письма в два-три благородных семейства. Дебютный концерт австралийской скрипачки Лейлы Даблдей, приехавшей в июне 1911 года на коронацию Георга V, посетили два королевских высочества, семь герцогов и премьер-министр Австралии, а аккомпанировал ей (по рекомендации Мелбы) Новый симфонический оркестр под управлением Лэндона Роналда [187] . Такие концерты никогда не анонсировались заранее; известия о них передавались из уст в уста в определенных кругах общества.

Каждый вечер артисты после публичных выступлений приходили играть в знатных домах. «Музыкальные вечера отражали общественное положение того, кто их проводил, — вспоминал пианист-аккомпаниатор Айвор Ньютон. — Если Асторы приглашали Падеревского и Мелбу, то Ротшильды звали к себе Карузо, а Говард де Вальденс Эдвина — Мартинелли и Иветт Гильбер. Менее известные артисты выступали в домах Южного Кенсингтона и Бейсуотера. И так далее, вниз по социальной лестнице» [188] . Подобные выступления щедро вознаграждались — одна герцогиня платила по тысяче гиней за вечер. Крейслер, получив от одного миллионера приглашение прийти на ужин и захватить с собой скрипку, ответил изысканно: «Моя скрипка не ужинает». Не ужинает, если не оговорить заранее все условия.

В сделках такого рода агенты участия не принимали, поскольку не были допущены в порядочные дома. Исключение составлял Лайонел Пауэлл, выходец из среды шропширских землевладельцев, в семье которого было несколько известных служителей церкви. Сам Пауэлл, однако, не испытывал склонности к церковной карьере. Скрипач-любитель, он в 1906 году поступил на работу в агентство Шульца-Куртица и постепенно расширил круг интересов формы за пределы музыки Вагнера. Пауэлл снимал номер в отеле «Клэридж», сам управлял белым «роллс-ройсом», а по выходным устраивал приемы в своем имении Саттон-корт. Этот изящно сложенный, с копной прекрасных волос, импульсивный человек обладал куда более широким кругозором, чем титулованные бездельники того времени. Он не был ни шовинистом, ни империалистом, его интересы носили непривычно интернациональный характер.

В его конторе каждому континенту отводился отдельный кабинет. Как гласил его некролог, «он сорок раз побывал в Америке и восемь раз объехал вокруг света» [189] . Во время войны он выкупил агентство Шульца-Куртица по смехотворно низкой цене и убрал с официальных документов немецкое имя. Вскоре после этого первый лондонский агент умер, как говорили, от разбитого сердца. Будучи скорее организатором зрелищ, чем менеджером для артистов, Пауэлл снял Ройял Альберт-холл для серии воскресных «Концертов знаменитостей», на которых выступали Мелба и Тетраццини, Шаляпин и Крейслер. Он умел выдаивать из звезд все, что требовалось для рекламы. Благодаря выставке экзотических фотографий Амелиты Галли-Курчи ему удалось поднять предварительную продажу до пяти тысяч билетов в месяц.