Чтение онлайн

Музыканты узнали о том, что уволены, из восьмичасового выпуска новостей на Би-би-си. «Мы испытали настоящий шок, — вспоминал кларнетист Бэзил Чайков. — Оркестр прекратил бы существование через две недели, если бы с нами не связал свою судьбу Отто Клемперер» [740] . Великий дирижер, узнавший о кризисе во время записи «Мессии», призвал музыкантов сопротивляться. Был создан кооператив, нашлись спонсоры, оркестр продолжал работать. Легг делал все, что было в его силах, чтобы помешать ему. Он ликвидировал компанию и в 1968 году продал свои акций «И-Эм-Ай» за пятьдесят три тысячи фунтов (по стоимости на 1996 год это составляло полмиллиона). Название «Филармония» продали китайскому дирижеру Линь Таню, который «присвоил» его своему небольшому оркестру в Филадельфии. Лондонские музыканты, потеряв возможность пользоваться собственным именем, назвали себя «Новой Филармонией». «Я руководил "Филармонией" как добрый диктатор», — лгал Легг [741] , чья тирания была столь же безусловной, сколь фальшивым был его альтруизм. Музыканты не знали, что он получал пять процентов отчислений с каждой записи «Филармонии». Как единственный владелец оркестра, он мог быть уверен в точности цифр, ранее согласованных им с «И-Эм-Ай».

Одна из действительных причин ухода Легга, ранее не разглашавшаяся, состояла в том, что в «И-Эм-Ай» наконец узнали о заключавшихся им двойных сделках. Президент фирмы сэр Джозеф Локвуд проконсультировался с юристами, и ему сказали, что Легг не совершал ничего криминального, нанимая на записи в «И-Эм-Ай» собственный оркестр, но то, что он тратил рабочее время на «Филармонию», следует считать нарушением его контракта. Поставленный перед ультиматумом — отказаться от работы или от отчислений, Легг взял деньги и ушел. Его доходы только от продаж записей «Филармонии» в Америке достигали семидесяти пяти тысяч фунтов в год. Когда позже Локвуд провел полное расследование, выяснилось, что все относящиеся к «Филармонии» документы, подписанные Леггом, из дел исчезли.

В своих мемуарах его верная жена Шварцкопф утверждает, что к Леггу отнеслись несправедливо. «Если принять во внимание, что его зарплата в "И-Эм-Ай" составляла всего четыре тысячи фунтов в год, то можно лишь удивляться тому, что Уолтер не встал, не забрал некоторых артистов, приведенных им в "И-Эм-Ай"… и не ушел» [742] . Если разобраться, Леггу платили совсем не мало; в 1953 году штатный продюсер вполне мог позволить себе купить машину на одну восьмую своей зарплаты. Что касается дальнейшего трудоустройства, то Легг очутился в вынужденной изоляции, без друзей, никому не нужный. Караян, не нуждавшийся больше в его услугах, приказал секретарям не пускать его на порог и одновременно прекратил занимать Шварцкопф в своих постановках. Проявляя нежную заботу, Шварцкопф стала брать мужа в гастрольные поездки в качестве постоянного сопровождающего. Позже она признавалась в частных беседах, что записи, сделанные на ее концертах, лучше передавали ее мастерство, чем студийные записи, — доказательство того, что долгие часы, потраченные на поиски совершенства под руководством Легга, не могли заменить стимула, создаваемого живой аудиторией. Когда: зашла речь об уходе на покой, Легг призывал жену осесть в солнечной Калифорнии, но Шварцкопф переубедила его, и они поселились в Швейцарии. До своей смерти в 1979 году в возрасте семидесяти двух лет Легг истово возделывал свой швейцарский сад. «Он был полным дерьмом, — говорил директор фестивалей сэр Йен Хантер, — но приятнейшим собеседником за столом» [743] .

Авторы некрологов словно соревновались в преувеличениях. Он «сделал, вероятно, больше, чем любой из ныне живущих людей, для повышения стандартов музыкального исполнительства», — заявил влиятельный критик Эндрю Портер. «Мир многим обязан ему за то, что он нашел, отобрал, распространил и сохранил для потомства лучшее из того, что было в музыкальной культуре середины двадцатого века» [744] . Восхваления такого рода создали посмертную славу Леггу. По сути, все они лживы. Вклад Легга в культуру середины века был минимальным. Из всех английских композиторов он предпочитал Уильяма Уолтона; он ненавидел большую часть современной музыки и выбирал исполнителей таких же реакционных, как и он сам. Его концепция совершенства была антихудожественной. Значение для Легга имело лишь одно — добиться в записи «правильного» звучания. Он хотел заменить непредсказуемость концертного исполнения синтезированной точностью, склеенной на монтажном столе. Каждая запись должна была демонстрировать «каноническое» для своего времени исполнение, и этот тоталитарный подход весьма импонировал Караяну. Впрочем, Клемперер не одобрял его. «Слушать запись, — ворчал он, — это то же самое, что лечь в постель с фотографией Мэрилин Монро». Подлинное искусство, как это известно настоящим артистам, состоит из удач и компромиссов, ошибок и вдохновения.

«Записи были экономической необходимостью для Отто Клемперера, — рассказывала его дочь Лотта, — и, делая их, он постоянно ощущал неловкость за ложь, воплощенную в так называемых окончательных вариантах. Подобные мысли и рассуждения были чужды Леггу, о чем ясно свидетельствует книга [Шварцкопф]. Может быть, разницу между ними лучше всего объясняет характеристика, данная Леггом самому себе: «Я — повивальная бабка музыки». В понимании Клемперера, артист — дирижер, инструменталист, певец — мог быть повивальной бабкой музыки (хотя очень маловероятно, что он употребил бы такое сравнение), но продюсер в лучшем случае мог стать лишь повивальной бабкой бизнеса от музыки» [745] .

Больше ни одному продюсеру звукозаписей не удавалось сосредоточить в своих руках такую власть — за этим следил Караян. Заняв в 1955 году командные посты в Берлине, Вене и Зальцбурге, Верховный маэстро унаследовал контракты, заключенные соответствующими учреждениями с «Дойче граммофон», и поставил перед собой задачу превратить немецкую фирму в лидера на мировом рынке. ДГ, восставшая из развалин Третьего рейха и принадлежащая промышленной группе «Сименс», пожинала первые плоды немецкого экономического чуда, когда Караян предложил ей глобальный план действий. Начиная с бетховенского цикла, записанного с Берлинским оркестром в 1962 году, он стремился утвердить себя и пластинки с желтой этикеткой [746] * в качестве эталона акустического совершенства и творческого мастерства.

Фанатик высоких технологий, веривший, что наука и промышленность найдут окончательное решение всех проблем художественного творчества, Караян постоянно совершенствовал качество звучания симфонического и оперного репертуара. Он четыре раза записывал на ДГ симфонии Бетховена, каждый раз в новом формате: долгоиграющая цифровая пластинка, видеопленка, компакт-диск, лазерный диск. К моменту смерти Караяна в июле 1989 года на его долю приходилась одна треть всех продаж ДГ, и фирма, опережая всех конкурентов, владела 20 % мирового рынка.

Выполняя обязательства перед ДГ, Караян попутно делал записи на «Декке» и «Ар-Си-Эй» или «И-Эм-Ай»; его привлекала возможность выхода на зарубежные рынки и, кроме того, в случае с «Деккой» — ее удивительная пространственная акустика, придававшая особую естественность стереозвучанию. Иллюзорный перфекционизм Легга и реализм «Декки» стали основными составляющими так называемого «караяновского звука» — впрочем, восхищение не мешало ему саботировать работу обеих фирм. Он пытался остановить записи «Кольца» на «Декке», зарезервировав Венский филармонический оркестр для собственных проектов. «И-Эм-Ай» после его записей оказалась в долгах. Почувствовав, что руководство ДГ недовольно его тиранией, он начал заигрывать с японцами. На протяжении своего тридцатипятилетнего господства Караян исповедовал в отношении звукозаписывающей индустрии принцип «разделяй и властвуй», не снисходя к сотрудничеству. Вместо того чтобы дать звукорежиссерам возможность настроить оборудование до записи, он начинал записывать, едва встав на подиум, и, только прослушав первый вариант, приказывал вносить изменения. «Если бы он согласился репетировать хотя бы десять минут в начале смены, то избавил бы себя и многих других от ненужной траты сил» [747] , — писал Джон Калшоу, работавший с ним на «Декке». Но для Караяна это была лишь еще одна форма игры мускулами. Он требовал от персонала студии абсолютного повиновения, а по мере роста своей империи стал требовать и подобострастного подчинения. Настраивая компании друг против друга, он контролировал внедрение новых технологий и обеспечивал себе приоритет в их использовании. Завалив магазины почти девятьюстами названиями бесконечно переиздававшихся пластинок, он монополизировал рынок и внес однообразие в музыку.

Почти в тот же самый момент в США заявила о себе новая сила. В 1956 году Леонард Бернстайн стал первым родившимся в Америке дирижером, возглавившим крупный американский оркестр. Энергичный и красивый дирижер, звезда культурного шоу «Омнибус» на телеканале Си-би-эс, сразу оказался востребован обеими крупными звукозаписывающими фирмами в США. После нескольких записей на «Ар-Си-Эй» он отдал предпочтение более классической «Коламбии» (так называемой «сети Тиффани»), связанной долгосрочным джадсоновским контрактом с Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

В течение двадцати лет «Коламбия рекордс» плелась в хвосте у «Ар-Си-Эй Виктор», создавшей с помощью радио оркестр Эн-би-си для Артуро Тосканини и убедившей всю Америку в своей непобедимости. Пока Маэстро стоял за пультом, остальные музыканты в расчет не принимались. «Ар-Си-Эй» обладал исключительным правом на записи Бостонского симфонического оркестра, а с Юджином Орманди и его Филадельфийским оркестром студию связывали прочные узы партнерства. В 1944 году «Коламбия» забрала Орманди и Филадельфийский оркестр у «Ар-Си-Эй» и в течение следующих двадцати пяти лет записала с ними основной оркестровый репертуар — более трехсот произведений. Кроме того, фирма заплатила Джадсону за записи Нью-Йоркского филармонического оркестра с Димитриосом Митропулосом и Бруно Вальтером. В целом предприятие было вполне надежным и приносило скромную прибыль, однако не выдерживало сравнения с машиной Тосканини. Но теперь настало время перемен.

В то лето, когда Бернстайн поднялся на подиум в Нью-Йорке, в «Коламбия рекордс» пришел новый президент. Годдард Либерсон начинал как штатный звукорежиссер, работавший с долгоиграющей записью, изобретенной ученым из Си-би-эс Питером Голдмарком, племянником романтического венского композитора. Либерсон убедил верхушку руководства вложить четверть миллиона долларов в развитие виниловой долгоиграющей пластинки, вращающейся со скоростью 33 оборота в минуту и вмещающей целую симфонию. Ее выпуск в 1949 году встревожил «Ар-Си-Эй», предложившую в ответ пластинку на 45 оборотов в минуту с продолжительностью звучания четыре минуты. Когда Тосканини узнал, что Бруно Вальтер записывает симфонии на пластинки, которые не приходится переворачивать на середине темы, после непродолжительной, но захватывающей «войны скоростей» «Ар-Си-Эй» признала свое поражение. Фирме пришлось обращаться к победительнице за лицензией на производство долгоиграющих пластинок, а Либерсон купался в лучах славы.